actes du théâtre

Quelques pistes de réflexion

Le niveau de langue pose problème lors d'une traduction | Denise Chalem

J'ai assisté à une mise en espace de Dis à ma fille que je pars en voyage, début 2004, au théâtre Maxim Gorki à Berlin. Entendre son texte dans une langue que l'on ne parle pas est une étrange expérience. Quelque part on la ressent de l'intérieur, on sait instinctivement si l'énergie ou l'intention des acteurs est juste ou forcée voire déviée du sens propre. Les réactions du public sont elles aussi très riches d'enseignement comparées à celles du public français. S'ils rient ou réagissent au même moment, c'est le soulagement, voire une certaine forme de bonheur.
Le choix des traductions de mes textes en Allemagne ne m'a pas particulièrement étonnée. En revanche, ma pièce La Nuit de cristal, que j'ai écrite en 1982 et qui a obtenu le prix de la Fondation de la vocation, est restée inédite en France où le thème était considéré comme trop dramatique, mais a été traduite et lue en Allemagne en 1984 et aux États-Unis à l'Ubu Repertory Theatre où le projet les a touchés.
Le niveau de langue pose problème lors d'une traduction. Il y a forcément une perte lorsque le langage est argotique ou familier, moins lorsqu'il est plus littéraire. On m'a parfois demandé des précisions sur mon texte qui me semblaient évidentes alors qu'elles posaient problème au traducteur ou au metteur en scène étranger. Certaines coupes décidées dans mon texte m'ont paru malencontreuses, j'en aurai suggéré d'autres. Elles ont embarqué le texte vers une autre direction. De manière générale, le travail avec les traducteurs devrait être plus simple, plus direct. Ils travaillent trop en solitaire.
En Allemagne, c'est surtout la rencontre avec le public qui a été enrichissante. Elle a été intense. Il y a là-bas une culture du débat, un respect de ce que l'auteur a voulu exprimer, un souci de comprendre ses intentions dans le détail. Je suis loin de tout connaître de mes personnages. Certaines questions ou interprétations du texte m'ont parfois laissée perplexe. Disons que par moments tout est un petit peu trop décortiqué, cérébral.
Le travail avec les comédiens et le metteur en scène m'aurait semblé primordial. J'avais la possibilité d'arriver la veille, mais d'après eux, ce n'était pas la peine. Je l'ai un peu regretté après la représentation. Il y avait un vrai problème de rythme, tout était trop posé, trop réel, trop investi avec peu de place au silence, à l'ellipse, à l'imagination.
Mon écriture est très bien perçue lorsqu'il s'agit de moments d'émotions entre les personnages, moins bien lorsque l'humour ou la distance sont au rendez-vous.
Là où les Allemands nous trouvent trop "bavards", c'est parce qu'ils ont tendance à s'installer dans des répliques auxquelles nous n'accordons pas la même intensité qu'eux. En musique toutes les notes n'ont pas la même valeur.
Je ne crois pas à la notion d'"Identité française" : il y a en France autant d'identités que d'auteurs. La Pièce touche. Elle est universelle ou pas.


L'essentiel c'est le questionnement sur les pièces et la nécessaire connaissance aiguë de la part des passeurs des deux cultures | Emmanuel Darley

D'abord la traduction. Travailler à distance par voie mailienne sur ce texte qui forcément depuis le temps est devenu pour moi cet objet détaché, si personnel et de la même façon si étranger. Distant. Travailler à le rendre plus distant encore dans une langue inconnue, incomprise. Devoir pour cela se pencher à nouveau dessus ou plutôt se pencher comme jamais, l'interroger, le triturer, lui faire rendre grâce. Répondre aux questions de Reinhardt Palm, questions de forme, de sens, de langue. Chose particulière à cet endroit-là, texte écrit en français, oui, mais un français un peu barge, langue personnelle, élisions, silences, suspens, qu'il faut parfois expliquer et alors, que dire Pas toujours des réponses à produire si ce n'est, qui sait, sur divan s'allonger. Et puis, une fois le texte transposé, réécrit, dans l'incompréhension où l'on est à saisir cette langue, percevoir malgré tout le rythme, la musique, retranscrits : est-ce, là aussi, simple allemand ou langue Darley germanisée
Pourquoi ce texte-là Peut-être quelque chose d'une "universalité" revendiquée, de ce que les questions d'espace et de temps, ici, restent volontairement ouvertes. Est-ce bien français, bavard et nombriliste ou est-ce qu'on s'en fout un peu, seule frontière, celle de la langue mais, ensuite, une fois la traduction passée, qu'est-ce qui demeure des frontières Qu'est-ce qui fait la spécificité, l'identité de tel ou tel pays Français par la langue mais sinon
Long travail de fourmi, que celui du Bureau du théâtre, longues péripéties, suivies, là encore, à distance, en pointillé, chose assez floue, relations entre ceux-là et agent, entre ceux-là et théâtre. Difficile de savoir, difficile de comprendre, d'intervenir, problème non pas de frontière mais de kilomètres, de langue. Et quand cela survient, enfin, quand on se retrouve là, à Berlin, semble manquer quelque chose pour saisir parfaitement cuisine interne. L'essentiel, c'est le texte et le chemin qu'il parcourt. L'essentiel, c'est ce travail-là, le questionnement sur les pièces, et la nécessaire connaissance aiguë, de la part de ces passeurs, des deux cultures puisque sans doute il y a, savoir ce qui ici rencontrera écoute. Est-ce ce qui sera justement "universel", ou est-ce ce qui sera suffisamment "allemand" dans ce texte français, ou encore ce qui sera tout à fait tout à fait "français", en français dans le texte, pour plaire, ici
Pour le coup, là, culture différente, système différent, théâtres, diffusion, bien loin des compagnies, des Centres dramatiques nationaux, des Scènes nationales, du bon vieux débat, privé/ public. L'impression d'une vigueur, d'une vie tout court, assez riche, foisonnante, création de textes allemands et étrangers, vraie présence des auteurs contemporains mais, va savoir, peut-être illusion, toujours mieux à côté, chez les autres.
Dramaturge, metteur en scène, qui fait quoi, qui est le vrai créateur, là aussi, grand flou passager, de prime abord et puis, le plaisir de la représentation, de cet espace scénique inventif, de cette autre lecture du texte et puis, comme dit plus haut, la langue dans laquelle on se perd puis se retrouve puis se reperd, les points de rencontre et l'on s'oublie, on écoute simplement et l'on s'étonne quand rient les gens, en allemand. Cela fonctionne ici aussi, aux mêmes endroits, mais transposés.
Enfin, il y a la rencontre avec le public, le questionnement, pas si différent de celui rencontré en France, même si, dans cette ville-là, Berlin, naît une relation étrange au texte, propre à la ville même, une lecture évidemment inédite déjà soulevée par les acteurs, le dramaturge et la metteur en scène : ces deux personnages de Pas Bouger, ce A en mouvement et ce B immobile, comme symboles (?) de Berlin Ouest et Est, telles ces images "touristiques", des feux piétons, le bonhomme vert en marche, et l'autre, rouge, en arrêt, si longtemps en arrêt. Jamais songé bien sûr dans l'écriture. Si loin, bien sûr, dans l'écriture. Chacun voit ce qu'il veut, et cette vision-là, collective, vrai plaisir, renforçant les convictions, la volonté de toujours d'ouverture du texte, de flou volontaire concernant les lieux, les personnages, le temps. Laisser possibilité à chacun, au-delà de la langue, de la culture, de l'identité, de s'approprier le texte, de le nourrir, de lui donner vie.


"La poétique du traduire" | Claudine Galea

Je ne connais pas l'allemand, mais lors des lectures dans cette langue, j'ai été frappée de retrouver entre français, anglais et allemand des intonations, des musicalités rythmiques et sensibles communes. Je réagissais à ces états musicaux qui exprimaient des états émotionnels semblables à travers la différence linguistique.
Lorsque Les Idiots ont été traduits, je n'ai eu aucun contact avec ma traductrice. C'est assez surprenant car des questions se posent inévitablement - problèmes de sens, de choix syntaxiques, métriques, linguistiques, rythmiques, prosodiques, de niveaux de langue argot/familier/poétique/quotidien, etc. - qui nécessitent un dialogue entre l'auteur et le traducteur ou la traductrice. J'ai tenté d'entrer en relation avec elle, mais elle ne semblait pas en éprouver le besoin jusqu'au jour où j'ai reçu la traduction. J'ai demandé à un traducteur de la Maison Antoine Vitez de jeter un œil. Laurent Muhleisen, qui connaissait le texte français, a lu et pointé un certain nombre de difficultés et de déplacements. C'est alors que Barbara Engelhardt a pris le relais, à mon grand soulagement. Elle a revisité la traduction et m'a demandé les éclaircissements de sens et d'usage de la langue qui faisaient résistance. Ce travail venait se superposer à un premier, et j'ai donc eu la sensation d'avoir été traduite puis retraduite ou plutôt "arrangée", "corrigée", "rattrapée au vol". Barbara, que j'ai rencontrée, n'a pas nié la difficulté supplémentaire de revoir un texte à travers une première traduction. Mais sa clarté et son soutien ont été précieux.
J'ai eu l'occasion avant de travailler à Londres avec une traductrice, dramaturge et américaine. Nous avions confronté nos positions (sans d'ailleurs toujours nous entendre) par rapport à l'utilisation d'un système linguistique (discours et écriture) qui fonctionne différemment d'une langue à l'autre, d'un pays à l'autre, d'une culture à l'autre, et qui - selon par exemple que le substantif ou le verbe est plus fort d'une langue à l'autre, que la figure de la répétition est ou non agissante, etc. - peut changer un point de vue, c'est-à-dire finalement donner à un personnage une direction différente, voire opposée.
Cette mise en perspective est particulièrement sensible et aiguë au théâtre où le dit est oral, perçu dans une immédiateté actante qui propulse une parole dans une action, une situation, un état, et qu'on saisit à même la bouche et le geste.
Partager une traduction est un travail passionnant parce qu'il fait réentendre à la fois l'origine de notre propre langue, les habitudes prises, et la façon dont la pensée s'accorde ou se désaccorde à l'intérieur de la langue apprise, puis à l'intérieur de celle qui est "étrangère". La traduction est une deuxième expérience sensible de la langue. Selon l'attention qu'on y accorde, un texte et un style sont transférés dans un autre ordre de pensée et de scansion, ou bien ils sont réduits, déformés, détournés, défaits. La traduction est toujours un lieu du passage.
Il y a une "Poétique du traduire" comme le dit Henri Meschonnic. Comme il y a une poétique de l'écrire. Pour trouver l'exacte tension de la langue, il n'est pas interdit que l'auteur d'origine soit amené à modifier lui-même son texte, une langue ne venant jamais se superposer à une autre.
Je préfèrerai toujours ce type de travail, cet effort d'aller éprouver l'exactitude de l'intention et du désir dans une nouvelle forme afin qu'elle puisse rejoindre la langue nouvelle, plutôt que le délaissement et l'abandon, le renoncement, qui sont mortels. Car on peut tuer un texte et par là même une dramaturgie. La langue est un endroit de naissance et de mort. Écrire est donner vie à une complexité parlante. Il y a un corps du texte qui est irréductible, et fait à la fois sens et forme. Une traduction approximative et hâtive peut tuer ces enjeux, cet élan vital, ce tout organique, qui sont immédiatement perceptibles sur un plateau de théâtre. Traduire c'est, à nouveau, représenter.
Je suis toujours attirée par les cultures et les langues qui me sont complètement étrangères (langues que je n'ai pas apprises). Pour moi, les lectures et la création de mes textes en Allemagne étaient comme une invitation à revenir. Je voudrais surtout aller à Berlin, c'est cette ville qui m'intéresse, dans laquelle je voudrais demeurer un peu pour écrire.


Les bienfaits d'une ouverture volontariste | Koffi Kwahulé

J'avoue, à ma grande honte, que je n'avais aucune connaissance des auteurs contemporains allemands. Peut-être est-ce parce que l'ouverture à ces auteurs, tout comme aux autres écritures contemporaines européennes, se fait de manière relativement "officielle" Le caractère "étatique" de ces ouvertures à l'autre inhibe, en ce qui me concerne en tous les cas, toute vraie curiosité. J'ai, probablement à tort, la sensation de participer à des transactions artistiques entre institutionnels de différents pays, au respect d'un cahier des charges. Je constate à ce propos que très peu de pièces allemandes traduites "officiellement" (la remarque est aussi vraie dans l'autre sens) aboutissent à la scène. Cela dit, force est de reconnaître que sans cette ouverture volontariste ma connaissance des auteurs contemporains allemands serait de l'ordre du degré zéro. Mais j'ai tendance, et je ne peux en fin de compte que m'en prendre à moi-même, à m'habituer à l'idée que les institutions décident de mes "curiosités".
Je retiens tout particulièrement de mes expériences en Allemagne la découverte des comédiens allemands; ils me semblent plus "denses". Je crois que le système allemand de troupes permanentes qui permet vraiment aux comédiens de pratiquer leur art y est pour beaucoup. Là où un comédien allemand de trente ans a déjà créé dix rôles, le comédien français - pas toujours heureusement - en est à ses premières figurations. Or, au théâtre comme ailleurs, plus le thé trempe dans l'eau chaude, plus fort il devient.
Le choix de mes textes traduits en allemand m'a beaucoup étonné d'autant que ma première pièce traduite et surtout créée a été Bintou dont le thème apparent, l'excision, ne cadre pas vraiment avec la société allemande. C'est en assistant à la création de la pièce au Thalia Theater de Halle par Annegret Hahn que j'ai réalisé que la pièce traitait essentiellement de l'amputation du désir chez une jeunesse qui a appris à aimer le monde dans le reflet d'une lame. Le fait que tous les comédiens soient blancs a permis d'enjamber l'excision pour ouvrir la pièce sur des préoccupations largement partagées par la communauté humaine. L'autre découverte a été ce que j'appellerais, sans aucune pointe de péjoration, les joies des échanges avec le traducteur, les traducteurs devrais-je dire. Car Bintou a fait l'objet de deux traductions en Allemagne, une première d'Oliver Ess (mise en espace à la Baracke de Berlin puis créée à Halle) et une seconde de Johannes Westphalen (mise en espace au Theater Zerbrochene de Berlin). Lors des discussions que j'ai eues avec l'un puis l'autre, j'ai eu l'impression qu'ils ne parlaient pas le même allemand, alors même qu'ils étaient tous deux de Berlin… Cette double expérience m'a permis par la suite de me "libérer" des traductions, de me montrer moins tatillon tout du moins, dans la mesure où, en fin de compte, une traduction reste un commentaire sur un texte…
Les textes contemporains français sont en effet, en Allemagne comme dans les autres pays européens et jusqu'en Amérique, souvent perçus comme trop "bavards", rhétoriques, complaisamment recroquevillés sur la langue et faisant peu cas des questions dramaturgiques… De telles remarques, lorsqu'on connaît, même sommairement, le champ des écritures contemporaines françaises, et j'insiste à dessein sur "les écritures", sont évidemment exagérées. Alors qu'est-ce qui explique la myopie (de bonne foi) des "Étrangers" vis-à-vis de nos textes Peut-être n'ont-ils accès aux textes français que par les textes consacrés par l'institution Ici se pose sans doute la question du "goût contemporain français" ou plus prosaïquement de la vibration contemporaine française, de ce que l'on décide ou non de proposer aux autres au nom de la France. "Cela" témoigne-t-il largement de toutes les saveurs, de tous les bruits et de toutes les odeurs des écritures contemporaines françaises N'a-t-on pas quelque peu tendance à exhiber une certaine écriture devenue - déjà! - patrimoniale?


Il y a dans Berlin une musique possible et un possible chez moi | Fabrice Melquiot

Je connaissais peu la scène allemande actuelle à l'exception de certains metteurs en scène (Castorf, Ostermeier, Marthaler…) et auteurs (Mayenburg, Goetz…).
À Berlin, j'ai trouvé en la personne de Liliane Schaus une interlocutrice fidèle et engagée, une lectrice assidue, une passionnée de théâtre, capable de communiquer ses engouements. Je pourrais dire la même chose d'Andreas Beck au Burgtheater de Vienne.
J'ai vu les Divans mis en scène par Michel Dydim à Berlin - pour lesquels j'ai écrit le monologue de L'Actrice empruntée; j'ai assisté à une lecture de Percolateur Blues à Mayence, une autre du Laveur de visages à Düsseldorf.
J'ai déjeuné à la cantine du Berliner Ensemble; même le café n'était pas mauvais.
Perlino Comment a également été traduit.
Il est question que Bouli Miro soit produit la saison 2004-2005 au théâtre de Halle et qu'une chaîne de radio réalise une dramatique du Laveur de visages.
J'ai trouvé pertinente la direction d'acteur pendant les lectures proposées, précis le travail sur le texte; les acteurs font entendre.
La langue allemande étant pour moi un enchaînement de mystères, je ne sais que dire des traductions. J'ai trouvé que ça "sonnait"; déjà ça. Mon éditeur - L'Arche, germanophone - les acteurs et metteurs en scène allemands, m'ont rassuré sur la qualité des diverses traductions. Un dialogue a été possible avec chaque traducteur; précieux. On a souvent coupé du texte dans les mises en espace et lectures proposées; aménagements acceptés de bonne grâce.
Mais, c'est sans doute en Allemagne que j'ai, de la manière la plus patente, l'impression d'être français - je me comprends.
On n'a requis de ma part aucune implication particulière; j'ai accompagné le travail de traduction, participé à des débats publics. Je crois qu'on a perçu dans mon écriture ce choc entre banquises : prosaïque et poétique, trivial et romantique. Parfois, on m'a même trouvé drôle.
J'écris à partir de musiques étrangères, dont je fais des musiques de chez moi.
Quand j'écris à partir de musiques de chez moi, je m'en vais écrire au lointain.
Qu'il y ait en chaque texte cette pulsation de vie, ce tambour de la partance.
Il y a dans Berlin une musique possible et un possible chez moi.
Alors, le sillon, nous verrons.
Ce qui compte, c'est bien ce qu'il reste à écrire et qui pourrait venir de là.


L'espace scénique allemand hors de toute rédemption | Véronique Olmi

Bien que mon premier éditeur de théâtre, l'Arche, soit allemand, c'est uniquement par la lecture et la représentation sur des scènes françaises que j'ai découvert Thomas Bernhard, Botho Strauss, Heiner Müller, Elfriede Jelinek, Fassbinder, Peter Handke, toujours traduits… ce qui est déjà un manque… une frustration évidente.
Entendre son texte dans une autre sonorité, entendre les acteurs sans chercher à comprendre les mots, mais s'attacher au sens même, à l'incarnation sans langage est une expérience très riche. Ne parlant pas l'allemand je dois, pour suivre mes textes, suivre le mental, l'énergie et la pulsion de l'acteur. Je sais alors si sa présence est, comme on le dit dans le christianisme "réelle". Le trucage est impossible, comme dans ces films muets où la seule présence de l'acteur signifie le sentiment. Je ne peux plus, comme je le fais avec mes textes entendus/écoutés en français, être dans cette étrange schizophrénie qui me fait être à la fois spectatrice et auto-critique de mon texte, dedans et dehors, blessée et révélée. Entendre son texte dans une langue incomprise c'est le comprendre autrement, car l'appréhension se passe alors du filtre narcissique de ses propres mots. La déstabilisation est un bon moteur.
Un de mes textes que les Allemands ont le plus souvent monté est La Jouissance du scorpion, et j'ai tendance à penser que cette pièce sur le Front national devait tout de même leur faire plaisir… le fascisme comme tare internationale… Mon roman Numéro Six qui est un best seller là-bas (pas en France) parle de l'enfance, mais aussi de la guerre de 14… J'ai eu la récompense incomparable d'entendre souvent, lors de conférences, des lettres de guerre de mon grand-père (qui figurent dans le livre), lues en allemand… les plus beaux moment de mon parcours d'auteur.
L'espace scénique allemand me semble habité d'une grande violence. Certaines représentations de mes textes en Allemagne m'ont fait cauchemarder. Il y a quelque chose de frontal, hors de toute rédemption. Très cru…
Mais on perçoit également là-bas mon écriture comme violente. En général. Et l'on cherche toujours le lien, la "ressemblance" entre les personnages et l'auteur. Heureusement, on ne la trouve jamais
Le casse-tête de la traduction a essentiellement porté sur les titres, à tel point que pour y échapper, j'ai appelé ma dernière pièce Mathilde, bannissant tout jeu de mots, toute construction ludique, tout humour… Si Mathilde est "vendue" dans de nombreux pays, aucune proposition allemande ne m'a, à ce jour, satisfaite… Ironie du sort
Je suis toujours surprise par les questions que me posent les dramaturges. Je les trouve soit tellement simplistes soit si compliquées, et dans les deux cas je me dis que c'est de ma faute si je ne comprends pas leurs interrogations. Je ne "pense" jamais ce que j'écris. Je l'entends. Comment expliquer ce que l'on entend
En général j'arrive après le travail avec les comédiens et leur attente de mon avis, de mon approbation, me paralyse et me gâche immanquablement chaque spectacle. Mais, quand ils ont "rencontré" mon personnage… quel bonheur de pouvoir les serrer dans mes bras!!
J'ai tendance à me méfier des metteurs en scène qui parlent trop bien d'une de mes pièces. Les metteurs en scènes pudiques, réservés, peut-être même jaloux de leur travail, sont souvent les plus talentueux. Ils n'ont pas besoin de se justifier. Ils font.
Ce qui m'a beaucoup étonné en Allemagne, c'est le fait que chaque théâtre ait sa troupe… Une multitude de petites Comédies-Françaises, quelque chose de très cloisonné, qui ôte un peu de la dangerosité au métier… c'est peut-être dommage. Un Land. Une ville. Un théâtre. Une troupe… L'avantage, bien sûr, c'est cette respiration impossible en France : avoir son texte monté dans plusieurs théâtres en même temps, savoir qu'il ne sera pas "jeté" dès la fin de l'exploitation, que "création" ne signifie pas "finitude".
Pourquoi mon travail en Allemagne devrait-il avoir une incidence sur mon écriture en cours Ce serait terrible. Être joué enrichit, nourrit, récompense. Mais le sillon à creuser reste le même. Bien sûr.


De l'intérêt des troupes permanentes | Christophe Pellet

N'ayant vu que deux mises en scènes - très belles - dans le théâtre de Halle qui créé cette année Le Garçon girafe, je ne peux pas dire que je connaisse la scène théâtrale allemande.
Comme tout le monde je crois, je suis très impressionné par la qualité du théâtre allemand, le nombre de metteurs en scène importants par exemple, et les structures assez performantes. Il y a une tradition théâtrale très forte. Chaque région a un théâtre avec une troupe de comédiens permanents. Un véritable roulement sur une saison s'effectue avec différents spectacles que jouent les acteurs de la troupe, un peu à la manière de la Comédie-Française. Je connaissais quelques auteurs contemporains de ma génération publiés par l'Arche : Marius von Mayenburg, Dea Loher ou Roland Schimmelpfennig. Je me sens assez proche de leur univers. De leur formalisme par exemple, qui pourtant s'attache toujours à la fable, au récit et à cette notion de personnage, ce qui n'est pas forcément le cas en France. En ce sens l'écriture théâtrale allemande se rapproche de celle des Anglais.
Pour ce qui est de la traduction, le secret ne réside pas dans l'aptitude aux langues étrangères, mais dans la connaissance de sa propre langue.
J'ai été très frappé par les relais, comme le Bureau du théâtre à Berlin, qui fait un excellent travail de défricheur de textes et de mise en contact des artistes. Liliane Schaus s'est investie dans la création de mon texte. Le Bureau du théâtre a engagé un véritable partenariat avec Halle : il y aura régulièrement une semaine française avec lecture et mise en espace d'auteurs.
Dans le travail, je n'ai guère constaté de différence avec d'autres pays, en tout cas l'Angleterre ou la France : lorsqu'une équipe, et c'est généralement le cas, est passionnée par ce qu'elle fait et notamment la création d'un auteur vivant, il y a le même investissement quel que soit le pays. J'ai été particulièrement touché par la mise en scène allemande du Garçon girafe, la lecture très fine et intelligente du metteur en scène Carlos Manuel. Je crois que c'est le spectacle qui se rapproche le plus de mon univers, qui rend compte du texte comme peut-être moi j'en aurais rendu compte sur une scène. J'ai été frappé par la scénographie, sa beauté, son efficacité aussi, son intelligence là encore... et par le jeu des acteurs, je devrais dire, la troupe d'acteurs, peut-être est-ce cela qui fait une différence avec les autres pays. Je n'ai pas l'impression que mes textes portent une identité française. À Londres comme en Allemagne, ce sont les acteurs, plus que la mise en scène, qui font "l'identité d'un texte". Du coup le texte par miracle dépasse les frontières. "La petite ville française" évoquée dans la première partie de mon texte, devient, par exemple, allemande, et la capitale européenne de la seconde partie, celle du pays dans lequel s'effectue la représentation. En Allemagne, il y a une grande pudeur dans les relations entre les êtres, je ne sais donc pas vraiment comment le texte a été perçu, mais j'ai été frappé par le professionnalisme des critiques. En vivant directement au contact des Allemands, apparaît une spécificité diffuse, qui c'est vrai, change la perception de la représentation, et donc du texte. C'est cet étrange mouvement d'appropriation d'un univers qui me touche tant dans les créations de mes textes à l'étranger. Une réaction en Allemagne : celle d'un jeune comédien qui se désolait de dire en allemand certains sentiments explorés dans ma pièce. Pour lui, seul le français semblait proche. Comme si la langue allemande pouvait s'éloigner d'une certaine légèreté. Sans doute cette langue de grands poètes et penseurs (Hölderlin, Schopenhauer...), porte-t-elle en elle "cette métaphysique de l'amour et de la mort" et le poids de son histoire aussi.


Une opiniâtreté paradoxale qui engendre "un gain d'intérêt" | Noëlle Renaude

Je connaissais le théâtre contemporain allemand avant d'avoir été traduite et invitée en Allemagne. J'y ai découvert des protocoles dramaturgiques reconnaissables, spécifiques. Avec une surestimation du discours et du signe et un désintérêt pour l'implicite et la question de la forme.
Plusieurs de mes textes ont été sélectionnés pour être édités, joués et enregistrés… en Allemagne. Ce qui m'étonne, - je viens de répondre à un questionnaire similaire sur les relations franco-espagnoles -, c'est que, en ce qui me concerne, ce sont les mêmes textes qui sont traduits et édités à l'étranger, dans quelque pays que ce soit. Je pense donc qu'il y a des instances, en France, qui préselectionnent les textes diffusés à l'étranger et que ces mêmes instances se font une idée (à mon sens pas forcément juste) de ce qui pourrait "plaire" ailleurs.
J'ai cinq traducteurs en Allemagne. Deux d'entre eux seulement ont éprouvé l'envie, la nécessité, de me contacter et de me poser des questions. Même si je parle mal allemand, je suis capable de travailler avec le traducteur : malgré ces rapports épistolaires, ce jeu des propositions et contre-propositions, j'ai remarqué (et c'est le cas dans toutes les langues), un affadissement du texte, un souci trop marqué pour le sens et pas assez pour le son (indifférence vis-à-vis de la ponctuation), etc.
La "percée" en Allemagne de mes textes s'est faite lentement et difficilement. L'Allemagne semblait peu intéressée par un certain type d'écriture dramatique "française" (schématiquement celle qui ne correspondait pas aux modèles dominants anglo-saxons, l'Angleterre, les États-Unis et la Scandinavie pour aller très vite). Ce n'est pas le cas pour l'Espagne ou certains pays de l'Est. Ce qui est spécifique à l'Allemagne, c'est, en dépit de cette difficulté à apprécier ces textes-là, l'opiniâtreté à les remettre d'une manière ou d'une autre sur la scène allemande. On a décrété que cette écriture ne peut pas rencontrer son public, mais paradoxalement cette opiniâtreté finit par porter ses fruits. En effet, des ouvertures ont lieu, des changements d'idéologie dramaturgique sont perceptibles. Je viens de travailler, par exemple, à l'école de mise en scène (Ernst Busch Schule) avec Robert Cantarella sur mes textes. Il remarque de manière très sensible, chez les élèves, une attitude différente vis-à-vis de ces écritures considérées comme "difficiles" (on va dire Vinaver, Lagarce, Minyana, Gabily, moi, etc) : un refus moins ostensible, des questionnements et plus de marques d'intérêt.
Pourquoi cette opiniâtreté Je l'ignore. Le travail du Bureau du théâtre y est certainement pour quelque chose. Pour ma part, ce qui a déclenché, je ne peux pas dire un regain d'intérêt, mais un "gain" d'intérêt pour mes textes, ça a été l'accueil de la production française de Madame Ka à la Biennale de Bonn. Il a fallu passer par une représentation "à la française" de cette écriture, pour que mon agent allemand, d'autres agents à l'étranger, etc. décident de "pousser" mes textes en Allemagne. Mais d'après la metteur en scène de Madame Ka à Kassel, rien n'est gagné.
Ce qui est spécifique aussi en Allemagne, à mon avis, c'est la vitalité de la production radiophonique. Plusieurs de mes textes ont rencontré depuis très longtemps leurs réalisateurs, leurs producteurs, leurs auditeurs et les rediffusions sont nombreuses.
À mon avis, pour favoriser la diffusion des écritures contemporaines en Allemagne comme ailleurs, il faut passer par la formation, donc les écoles, comme ce que fait Cantarella sur les textes contemporains au BAT par exemple. Multiplier ces ateliers (même si malheureusement le travail ne peut s'appuyer que sur des textes déjà traduits), les soutenir, les élargir, établir des passerelles entre les écoles allemandes et françaises. En Allemagne comme en France, des liens se nouent et se perdent. Dans le cas de cet atelier au BAT, il est clair qu'il faut poursuivre ces liens sur une autre année pour que perdurent ces intérêts, ces questionnements nouveaux envers ces écritures jusque là mal vues mal lues.
Et puis, j'en suis sûre, du côté des instances françaises, diffuser à l'étranger non pas les textes susceptibles de plaire, donc de se couler au mieux dans un moule "local", mais de faire des choix "plus courageux" en proposant l'écriture d'un auteur dans ce qu'elle a de plus spécifique. Il est très troublant pour moi que Ma Solange, par exemple ne soit traduit en aucune langue, alors que Blanche, Aurore, Céleste est mon succès aux quatre coins du monde.
La réception de mon écriture en Allemagne varie. Pour Thomas Ostermeier par exemple, elle échappe au modèle, elle craint la situation, elle est stérile, etc. Pour d'autres, elle est difficile à saisir ou drôle. C'est un peu comme en France, en somme.
On a souvent dit des textes contemporains français qu'ils étaient trop "bavards". C'est moins le cas maintenant et "bavard" n'est pas vraiment le mot, plutôt "chichiteux". Évidemment, cela ne concerne pas tout le théâtre français, mais celui qui ne répond pas aux normes dont je parlais plus haut.
La notion d'"Identité française" est péjorative. Mais on ne peut pas incriminer les Allemands (et les autres) de ne pas s'intéresser à ce qui nous serait spécifique. Il y a, je crois, par ricochet, une sorte de dévaluation systématique de l'art français qui est suscitée par la France elle-même. Ce n'est pas un secret, l'auto-flagellation permanente que nous pratiquons et dont nous sommes tout à la fois boureau et victime, a forcément des répercussions à l'étranger. Peu aimés chez nous on ne risque pas de l'être ailleurs. Il suffit de se promener dans les musées d'art contemporain en Allemagne : quel musée en France oserait exposer un Anselm Kieffer français L'identité germanique des artistes ne pose aucun problème là-bas. Un élève, au bat, m'a dit de mes textes qu'ils étaient "très français". Premier réflexe : la honte d'avoir laissé traîner des traces de "francité". Puis immédiat ressort de ma part : Joyce est très irlandais, Soseki très japonais, Dostoïevsky très russe, Bernhard très autrichien. Et alors Ça n'empêche personne de les lire, de les comprendre, même à 80 %. Je ne pense pas qu'on puisse reprocher à un artiste allemand d'être "très allemand". Ma réaction première est symptomatique. Pourquoi ai-je eu un soupçon de honte de cette identité-là.


L'importance du dramaturge | Lionel Spycher

Mis à part les "classiques" Brecht, Fassbinder, Martin Speer etc., je ne connaissais pas les nouveaux auteurs allemands. Je les ai croisés par la suite à Berlin ou à Hambourg. Il est vrai qu'en 1998 (date de traduction et de représentation de ma première pièce en Allemagne), Mayenburg, René Pollesch, ou Schimmelpfennig n'étaient pas encore "à la mode" en France.
Je crois que ce qui intéresse le plus un auteur c'est d'être joué. J'ai la chance de l'être régulièrement en Allemagne et c'est dans ce pays que mes pièces sont le plus créées. Mes trois textes y ont été traduits et représentés dans l'ordre chronologique de leur écriture.
Si je prends l'exemple de Pit-Bull (ma première pièce, la plus représentée en Allemagne pour l'instant), je peux dire que la mise en scène allemande est très variée. Pit-Bull a été représenté à Berlin (la Baracke) dans une mise en scène très énergique avec des inversions dans le texte, sans tenir compte des ellipses de temps; elle a été représentée à Karlsruhe avec beaucoup d'effets vidéo; à Stuttgart la mise en scène de Stefan Kimmig était plus classique et s'appuyait beaucoup sur le texte. Ce sont les trois mises en scène de Pit-Bull auxquelles j'ai assisté et elles étaient très différentes. Personnellement j'aime beaucoup être surpris quand je vais voir une représentation d'un de mes textes. En Allemagne, je suis servi
J'ai un agent en Allemagne (Felix Bloch Erben Verlag) qui s'occupe de diffuser mes textes. Il connaît les metteurs en scène et les théâtres qui peuvent être intéressés. Son travail est très précieux et porte régulièrement ses fruits. Le Bureau du théâtre a aidé à la publication de 9 mm dans "Scène". Les textes sont rarement publiés en Allemagne et circulent plutôt sous forme de brochure à destination des professionnels. "Scène" est donc, d'après moi, une expérience très intéressante car elle associe dans un même ouvrage des auteurs qui ont des agents avec d'autres qui n'en ont pas. Cela permet d'attirer l'attention des Allemands sur des textes qui n'ont pas été retenus par des agents et qui circulent donc très peu, voire pas du tout.
Il me semble que le relais incontournable pour la diffusion des textes en Allemagne est le dramaturge. Que les textes lui soient transmis par le Bureau du théâtre ou l'agent, il va lire et sélectionner pour le ou les metteurs en scène attachés au théâtre pour lequel il travaille. Cette fonction qui n'est pas spécifique à l'Allemagne mais qui n'est pas très répandue en France me semble très intéressante. Elle est une des clefs du foisonnement de création de pièces d'auteur vivant en Allemagne. C'est bien mieux qu'un comité de lecture. Le dramaturge est un professionnel qui sait comprendre les attentes des metteurs en scène et sélectionner pour eux des textes. Un bon dramaturge est aussi très informé sur ce qui se passe ailleurs (en Allemagne ou à l'étranger). Lors du processus de création, il peut poser des questions à l'auteur et ainsi nourrir le travail des comédiens. Le problème de la création d'un tel poste en France c'est le manque de formation et ça ne peut pas se faire en claquant des doigts. Le dramaturge n'est ni un auteur, ni un metteur en scène, ni un comédien, encore moins un directeur et cela lui permet d'être tout simplement objectif.
Comme en France, mon implication dans le travail sur mes textes à l'étranger est assez variable et cela dépend des metteurs en scène. Stefan Kimmig à Stuttgart est le seul que j'ai rencontré avant qu'il commence sa mise en scène. Quelquefois je réponds à des questions posées par les dramaturges ou par ma traductrice (Uli Aumüller) en cours de travail. J'ai un peu travaillé avec des comédiens au Schauspielhaus de Hambourg pour une lecture de 9 mm. Mais c'est tout. Je n'ai jamais participé à des répétitions. Je ne vais pas non plus systématiquement voir les représentations de mes textes.
Je suis régulièrement en contact avec mon agent bien sûr, mais aussi avec Andreas Beck que j'ai rencontré au Royal Court de Londres en 1998. Il était dramaturge à Stuttgart lorsque Pit-Bull y a été créé. Il m'a proposé d'être auteur résident (Haus Autor) au Schauspielhaus de Hambourg lorsqu'il a été nommé là-bas. Il travaille maintenant à Vienne. Nous nous parlons et nous voyons régulièrement.
Marius von Mayenburg travaillait à la Baracke à Berlin lorsque Ostermeier en était le directeur et je l'ai rencontré à l'occasion de la création de Pit-Bull. Nous nous croisons à Berlin ou à Paris. J'ai demandé à Laurent Mülheisen de traduire son dernier texte (L'Enfant froid) que j'ai mis en espace moi-même à la Comédie de Reims l'an dernier.
Je suis aussi régulièrement en contact avec Liliane Schaus du Bureau du théâtre à Berlin. Actuellement j'ai un projet de mise en espace de mon dernier texte dans une piscine. Laurence Lochu de l'Institut français à Magdebourg m'a mis en relation avec le théâtre Thalia de Halle et m'accompagne pour que ce projet puisse se réaliser.
On entend encore dire que les textes contemporains français sont "trop bavards". Cette remarque revient souvent, c'est vrai, même si ce n'est pas toujours une critique.
Il me semble que le plus dur à faire avaler à un comédien allemand ce sont les monologues. Ils sont rarement interprétés "simplement" et s'accompagnent souvent d'une action. On m'a souvent demandé à qui s'adressaient mes parties monologuées ou que devait faire l'acteur lorsqu'il l'interprétait.
Mon dernier texte, La Suspension du plongeur, m'a été commandé par le Schauspielhaus de Hambourg. J'ai résidé à Hambourg pendant plusieurs mois même si j'aimais beaucoup m'en échapper pour aller à Berlin et en Pologne. Ce texte met en scène un homme d'affaires allemand qui va ouvrir des concessions automobiles à l'Est. En ce sens, mon séjour en Allemagne a influencé mon travail.