Tu représentes un terreau fertile de l'écriture
contemporaine. Vous savez établir, Micheline
et toi, un contact de qualité avec les auteurs,
tels de vrais artisans et cela me touche. J'adore
t'écouter parler du théâtre parce
que tu transmets la vie et la richesse de tes expériences
comme un conteur. Comment as-tu commencé ton
long mariage de trente-six ans avec la radio ?
Tu as employé deux mots qui me touchent
vraiment parce qu'ils correspondent exactement à
ce à quoi nous sommes attachés Micheline
et moi.
Le mot " artisan ". Cette idée d'artisanat
est une chose à laquelle je tiens beaucoup.
Si j'ai commencé à m'occuper des auteurs,
c'est parce que, un jour, quand j'étais critique
de théâtre, Jean-Claude Grumberg m'a
déclaré : " Y'en a marre, faut
que tu t'occupes de nous ! ". Et pourquoi a-t-il
dit cela ? Parce que depuis des années, lui
et quelques autres, nous donnaient leurs manuscrits
à lire. On les lisait, on se rencontrait, on
se disait ce qu'on en pensait mais on n'avait aucun
autre moyen d'action que l'amitié.
Par la suite, on m'a demandé de m'occuper des
jeunes auteurs pour la collection " Théâtre
Ouvert " aux éditions Stock, en 1970.
Dans cette collection je publiais des pièces
inédites, jamais jouées et qui n'avaient
aucun projet. Le pari était qu'un jour, tôt
ou tard, toutes ces pièces seraient montées.
À cette époque les contrats nous avaient
paru léonins. Alors, avec Micheline, nous avons
piqué tous les contrats existants jusqu'à
constituer de façon artisanale le premier contrat
réel de représentations en France, contrat
qui allait être ensuite repris par la SACD,
le SYNDEAC, etc.
L'autre mot, c'est " conteur ". Depuis mon
enfance, j'ai toujours été fasciné
par les conteurs, sur les places, en Afrique du Nord.
Je crois que le théâtre, et la radio
encore plus, c'est raconter des histoires. Je suis
de la génération de ceux qui ont été
formés par la radio. Enfant, je croyais que
les gens qui jouaient étaient derrière
la radio.
Tu as commencé par le théâtre
amateur, n'est-ce pas ?
Oui. Ensuite j'ai fait du théâtre universitaire,
j'ai été au groupe du Théâtre
antique de la Sorbonne. Le secrétaire général
de l'époque s'appelait Jean-Pierre Miquel ;
il y avait Ariane Mnouchkine qui avait créé
l'ATEP, Association théâtrale des étudiants
de Paris. Nous étions toute une bande, nous
étions dans une mouvance. Et puis, je suis
passé au théâtre professionnel,
mais très vite j'ai été un peu
écuré du milieu. Par la suite,
ma chance a été d'avoir toujours rencontré
des femmes qui ont cru en moi. Micheline, c'est encore
plus.
Comment as-tu fait tes débuts à
la radio ?
Un jour Claire Jordan m'a téléphoné.
Elle m'a dit : " Et si vous veniez parler du
jeune théâtre un quart d'heure dans mon
émission : "La matinée des spectacles"
sur France Culture ? " Elle avait lu une critique
de moi dans la revue Tréteaux 67. J'ai commencé
une fois pour un quart d'heure. Et elle m'a renouvelé
de quart d'heure en quart d'heure, ce qui fait que,
depuis septembre 1967, pas une semaine, et parfois
plusieurs fois par semaine (durant une période
également sur France Inter) je n'ai cessé
- sauf en mai 68 - de parler au micro jusqu'en juillet
2003, date à laquelle j'ai dû quitter
la radio après un incident avec la directrice.
En vérité, si septembre 1967 marque
mes débuts sans discontinuité durant
trente-six ans sur France Culture, j'avais commencé
à participer à des émissions
radiophoniques dès 1958 !
Au Centre d'études de radiotélévision,
j'ai connu une comédienne polonaise, Alicia
Ursyn-Szantir, qui travaillait également pour
la radio polonaise. Elle m'a fait faire des émissions
plutôt folles (par exemple, un reportage en
direct et en polonais depuis le studio pour présenter
un concert d'Édith Piaf à l'Olympia
!).
Claire Jordan, qui travaillait pour ce qui allait
devenir France Culture, en a fait de même avec
moi, puis elle m'a demandé des interventions
plus " sérieuses " et ponctuelles
; c'est ainsi, par exemple, que j'ai été
l'un des premiers à couvrir, dès 1965,
le Festival mondial du théâtre de Nancy
(alors encore universitaire) créé par
Jack Lang !
As-tu tout de suite accroché avec la
radio ?
J'ai tout de suite eu une passion pour la radio. Quand
je parle au micro, j'ai l'impression de parler pour
quelqu'un, pour une seule personne qui me suit depuis
des années, et qui me dit : " Attention,
tu as déjà dit ça la semaine
dernière, ou il y a 3 ans ".
Ma chance a été, à l'époque,
d'avoir pu faire venir à la radio pour leur
première interview, des gens comme Chéreau,
Mnouchkine
Toute la génération
qui allait naître a eu sa première interview
dans mes émissions ou dans celles auxquelles
je collaborais.
Pierre Sipriot, directeur de France Culture, m'a demandé
de le dépanner pour La journée Giraudoux,
à l'occasion du vingtième anniversaire
de sa mort. Cela a été ma première
grosse production. C'était une émission
qui commençait à 14 heures et qui se
terminait à minuit ! Les invités étaient
éclectiques. Ça m'a éclairé
sur le fait que j'avais raison de rester moi-même.
C'est vrai que tes émissions se déroulent
toujours de façon très décontractée
et que la spontanéité est une autre
de tes qualités.
J'ai toujours choisi mes invités parce que
j'avais une première question à leur
poser, sinon je ne les rencontrais pas. J'estime que
dans notre boulot, la qualité essentielle est
de savoir écouter. Assez vite, je crois avoir
trouvé la bonne distance. Par exemple, je suis
resté dix ans sans interviewer Barrault. Et
un jour, j'ai eu l'impression que c'était le
moment. Deux heures d'interview, lui et moi. Je m'en
souviens encore. À un moment il s'arrête.
Je lui dis : - " Si ma question vous dérange,
je passe à une autre. " - " Pas du
tout, pas du tout, elle m'oblige à réfléchir
". J'ai trouvé ça magnifique.
Mais tu n'as pas fait que des entretiens à
la radio, tu as réalisé des émissions
très variées.
Absolument. Un jour Pierre Sipriot me téléphone
: " On a un problème, on ne peut plus
continuer à programmer les mêmes auteurs
qu'avant. Pouvez-vous nous aider ? " J'ai monté
un programme de trois mois avec uniquement des pièces
inédites de nouveaux auteurs et d'autres un
peu moins nouveaux, un format de 2 heures ou 2 h 30
chaque semaine. On a appelé ça : "
Le Nouveau Répertoire Dramatique de France
Culture ". C'était en mars 1969. Il y
avait Liliane Atlan, Georges Michel, Philippe Adrien,
Arrabal, François Billetdoux, Louis Calaferte,
Andrée Chédid, Roland Dubillard, Jean-Claude
Grumberg, Victor Haïm, Elfriede Jelinek, Armand
Gatti, notamment.
Et puis une autre fois on m'a dit : " C'est La
journée mondiale du théâtre, pouvez-vous
la faire de 9 heures du matin à minuit ? ".
J'ai décidé de passer des commandes,
de faire des choses en direct et en public et j'ai
vécu des aventures formidables. J'ai pris un
studio à la radio et nous avons présenté
des pièces de Philippe Adrien, Serge Behar
et René Depestre, le poète haïtien.
La veille, Jean-Marie Serreau me dit : " J'ai
dîné hier avec Jean-Michel Folon et il
m'a fait cadeau de cinq cents diapositives ".
Et il me lance : " On va s'en servir ! "
Je lui dis : " Comment, à la radio ? "
Il me répond : " On trouvera toujours
quelque chose ". Le lendemain, en se promenant,
on croise quelqu'un qui avait un seau, un paquet de
lessive et une éponge. Il lui dit : "
Vous êtes libre demain à 14 heures ?
Venez au studio ! ", l'autre interloqué
: " Pour quoi faire ? ", il lui répond
: " Vous aller raconter en direct aux auditeurs
ce que vous voyez ". Et ce monsieur, avec "
son matériel de bruitage ", s'est mis
à improviser sur les diapositives de polo que
bien sûr personne à la radio, sauf ceux
qui étaient dans le studio, ne voyait. Tout
à coup on a vu affluer des personnes qui avaient
quitté leur bureau parce qu'on leur avait dit
qu'il se passait des choses extraordinaires. Ils descendaient,
observaient mais préféraient remonter
écouter l'émission à la radio.
Le soir, je suis allé chez Gabriel Garran,
qui est tellement généreux, et je lui
ai donné Jean de Uccio Esposito-Torregiani,
un texte à lire par une jeune comédienne
Marie-Christine Barrault, un jeune comédien
Pierre Santini et des comédiens expérimentés
: Georges Adet et Andrée Tainsy. On a fait
tout un travail en direct et en public. Le nouveau
directeur de France Culture, Arnaud Tenèze,
était à l'écoute et il m'a demandé
si je ne pourrais pas faire ça plus souvent.
Ça a été l'amorce des mises en
espace. Je ne savais pas que le concept allait être
repris dans le monde entier. Si ça devait être
déposé à la Société
des auteurs, je toucherais des droits d'auteur formidables
! Nous sommes allés au Japon en 2003 pour fêter
les 30 ans de Théâtre Ouvert. Là-bas
ça se dit " mise en espace " ! Et
quand Vilar m'a invité en 1970 par provocation,
je lui avais proposé ce qui allait devenir
Théâtre Ouvert à Avignon.
Ce qui est bien, c'est que j'ai pu gagner le pari
que j'avais fait chez Stock avec la collection et
toutes les pièces inédites ont été
montées après leur publication.
Avec " Le Nouveau Répertoire Dramatique
", tu diffusais une pièce, puis suivait
une discussion avec l'auteur ?
Plutôt, elle précédait. L'idée
était que ce soit la première fois qu'on
l'entende, et - très important - de dire non
pas : vous faites du théâtre pour la
radio, mais vous faites du théâtre qui
passe à la radio et on prend le pari que ça
peut devenir du théâtre sur un plateau.
J'ai toujours été contre le mot "
fiction ", ça ne veut rien dire pour moi,
parce que tout est fiction. Par exemple, je suis venu
au Festival d'Avignon avec France Culture et j'ai
demandé aux auteurs d'écrire pour la
radio un drame mais qui pouvait devenir un "
plateau ". J'ai baptisé ça des
radiodrames. Pour citer une réussite récente
: Anne-Marie, une commande de 30 minutes à
Minyana pour la radio. J'ai dit à Philippe
: " Pourquoi on ne la jouerait pas au théâtre
? ". Micheline lui a demandé de la mettre
lui-même en scène, et voilà. Donc,
il faut appeler théâtre théâtre,
et fiction fiction. Quant aux formats, je suis pour
différents formats. Je dis qu'il n'y a pas
de petites choses, il y a des petites formes et des
grandes formes, qui n'appellent pas le même
traitement.
Que se passait-il à la radio pour les
auteurs de théâtre avant qu'on te demande
" un quart d'heure contemporain " ?
Certains auteurs sont nés à la radio
comme Dubillard. Brecht a fait des pièces à
la radio, Beckett et Adamov ont écrit pour
la radio parce que personne ne voulait de leurs pièces,
mais elles restaient des pièces de radio.
Qu'est ce que tu appelles une pièce
de radio ?
Une pièce de radio n'appelle pas le corps,
c'est uniquement la langue qui est entendue. Avec
la radio tu n'as pas les contraintes du décor,
tu fais appel à l'imaginaire. Avec l'imaginaire
tu peux inventer les spectacles futurs, tu as cette
liberté. J'ai demandé un jour à
Yannis Kokkos comment il était venu au théâtre
et il m'a répondu qu'il écoutait en
cachette dans sa chambre le théâtre à
la radio, que c'est ça qui lui avait donné
l'envie du théâtre. Quand il est venu
en France, il s'est inscrit au TNS et puis il est
devenu scénographe.
Ce qui est très important à la radio,
c'est cette idée qu'on peut passer commande.
Un jour on me dit : " C'est le trentième
anniversaire de la Maison de la radio et il faut que
vous fassiez quelque chose ". J'ai eu l'idée
de réunir des comédiens qui faisaient
beaucoup de radio, j'ai pris des anciens comme François
Perrier et Guy Tréjean, des moins anciens comme
Christiane Cohendy ou Gérard Desarthe, une
débutante à la radio comme Isabelle
Carré et puis quelques jours avant, un soir,
j'appelle Grumberg, je lui donne la liste des comédiens
et lui demande s'il peut écrire un texte de
20 minutes pour eux pour dans huit jours ? Il me répond
que je suis fou, raccroche, et me rappelle le lendemain.
" Je suis aussi fou que toi. " Quelques
jours après il m'a remis un texte. Je téléphone
à Perrier. Il me répond simplement :
" Dites à Jean-Claude qu'il n'oublie pas
de venir avec le manuscrit. " et il raccroche.
C'était un mardi, il avait rendez-vous à
14 heures dans mon bureau. Georges Peyrou, le réalisateur,
les a reçus, ils ont déchiffré
le texte pour la première fois et à
15 h 30, ils l'ont donné en direct et en public
dans mon studio. Idée que je reprendrai souvent
: passer commande à un auteur avec des comédiens
de qualité, motivés, et donner à
entendre pour la première fois un texte sans
filet face à un public.
J'aimerais que tu me parles un peu des moments
qui t'ont le plus marqué dans tes émissions.
Il y en a beaucoup. Un jour Bernard-Marie Koltès
me remet le manuscrit de Zucco et me dit : "
J'aimerais bien que tu le lises, et si il te plaît,
tu le passes à la radio ". Je le lis et
je lui dis : " C'est formidable, mais il pose
quelques problèmes. Il faudrait peut-être
revoir sur la fin une certaine unité dans l'écriture,
quelques passages comme ça ". Il me répond
: " Je sais, mais il y a urgence pour moi ; je
veux d'abord l'entendre ". On a demandé
à Anouk Grinberg, qui jouait à Toulouse,
et Catherine Lemire et on a réalisé
la pièce. Malheureusement il est mort avant
d'avoir pu la réécrire. Pour moi c'est
un grand souvenir.
Dans un autre genre, le directeur de France Culture,
Jean-Marie Borzeix, me dit : " Lucien, j'ai un
problème. Le Festival de Montpellier a lieu
dans deux mois, et le projet que j'avais est tombé
à l'eau. C'est le cinquantième anniversaire
de la seconde guerre mondiale. Il faut que ce soit
lié à ça ". Je pense tout
de suite à Liliane Atlan qui a écrit
Un opéra pour Terezin, une pièce injouable
telle quelle, car elle dure sept à huit heures.
Au point où on en était, je propose
un pari : on commence à 22 heures, on la joue
en direct et en public, et on termine à l'aube.
Borzeix me demande : " À quelle heure
? " Je lui dis : " Justement, je ne sais
pas, à l'aube ". Et, avec ma complice
Christine Bernard-Sugy on a fait une émission
formidable avec une distribution de vingt-cinq comédiens,
chanteurs et musiciens. Le matin il y avait encore
deux cents personnes qui n'avaient pas quitté
leurs sièges. C'était merveilleux. On
est allé chercher des croissants chauds chez
le boulanger et il a proposé de préparer
aussi du café et du chocolat pour le public.
Avec les auditeurs aussi il y a eu des dialogues émouvants.
Par exemple, une fois j'ai reçu une lettre
de la mère supérieure d'un couvent du
Cantal me disant que tous les samedis soir elle était
à l'écoute du " Répertoire
" et elle a fait une remarque que je n'ai jamais
oubliée : " Certes, les pièces
ne sont pas moralisatrices, mais étant donné
l'époque où nous vivons, ce serait dommage
qu'elles le soient ".
Je n'oublie pas non plus les débuts de Jean-Luc
Lagarce ou de Didier-Georges Gabily ou encore la programmation
de Thomas Bernhard dont personne ne voulait jouer
les pièces en France et que j'avais retenues
à plusieurs reprises dans le NRD avant qu'elles
ne soient ensuite créées au théâtre.
Tu n'as jamais voulu écrire de pièces.
Tu es vraiment un passeur, un passeur toujours dans
l'enthousiasme, dans l'empathie. Tu ne parles jamais
d'une pièce pour la démolir.
Parce que je ne suis pas un concurrent de l'auteur.
C'est important pour moi. Je considère que
je suis un technicien, que je connais les choses.
Ma complicité avec les auteurs prend différentes
formes.
Par exemple, celle qui nous lie Michel Vinaver et
moi remonte à 1972 avec la mise en espace par
Jean-Pierre Dougnac, à Théâtre
Ouvert à Avignon, de La Demande d'emploi. Il
a écrit que cela l'avait remis en selle seize
ans après la création des Coréens
par Roger Planchon et Jean-Marie Serreau. Depuis,
il a écrit un des plus beaux textes que je
connaisse sur la mise en espace. Lorsqu'Alain Françon
a présenté Les Travaux et les Jours
en itinérance, nous avons joué à
Metz, et c'est à cette occasion que Philippe
Minyana m'a remis timidement son premier texte. L'année
suivante Théâtre Ouvert était
invité à Beaubourg. Nous avons présenté
la " mise en scène " de Les Travaux
et les Jours et la " mise en espace " de
Cartaya, de Philippe Minyana, par Viviane Théophilidès.
Une fois, Jean-Claude Grumberg me donne une pièce
à lire et je lui dis : " C'est bien, mais
à la scène 5, je décroche ".
Quinze jours après il me rapporte la pièce
et là je ne décroche plus. J'ai été
très vexé quand il m'a dit qu'il n'avait
pas touché à la scène en question
! En fait la scène 5 était amorcée
par la scène 3 et il l'a simplement changée
de place. Je ne pouvais pas le savoir, je ne pouvais
que lui dire où j'avais décroché.
L'auteur a su trouver la solution parce qu'il savait
bien que j'avais lu sa pièce de l'intérieur.
Je suis un technicien intuitif qui pense au plateau
quand il lit un texte de théâtre, mais
je ne suis pas un praticien de l'écriture sinon
j'écrirais moi-même des pièces
et je n'oserais peut-être pas les donner à
lire à quelqu'un d'autre !
Lucien Attoun, co-directeur de Théâtre
Ouvert
entretien réalisé par Sabine Bossan
Théâtre Ouvert
4 bis, cité Véron
75018 Paris
tél : + 33 (1) 42 55 74 40
fax : + 33 (1) 42 52 67 76
theatreouvert@wanadoo.fr
www.theatre-ouvert.net
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