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Paroles d'auteur

 
 
Lancelot Hamelin
© DR
Lecture à Barcelone... | Joseph Danan




« Invité par la Sala Beckett, à Barcelone, en juillet dernier, à donner un atelier d'écriture pour de jeunes auteurs catalans (écrivains mais aussi comédiens, performeurs, plasticiens…), dans le cadre de l'Obrador d'estiu, un ensemble d'ateliers, de lectures et de rencontres qui ont lieu tous les ans pendant une semaine à l'Institut National du Théâtre, j'ai eu le plaisir d'assister à une magnifique lecture de ma pièce, Roaming monde, traduite en catalan par Carles Batlle, dont on connaît une petite partie de l'œuvre dramatique en France (éditée chez Théâtrales).

Roaming monde est une courte pièce que j'ai écrite en 2000, à la suite d'une commande de Roland Fichet pour la dernière vague de ses récits de naissance. Je l'ai montée d'abord en espagnol à Mexico en novembre 2004, dans le cadre de la première Nuit du théâtre organisée par Jean-Frédéric Chevallier, puis en France en 2005 : à la Mousson d'été (dans la vaste salle polyvalente de l'Espace Montrichard, qui ressemble un peu à un hall d'aéroport) avec Jacques Bonnaffé et Ariane Dionyssopoulos, puis dans le grand espace de Gare au théâtre à Vitry-sur-Seine (qui l'a éditée à cette occasion), avec Jacques Bonnaffé et Laure Wolf. Les deux comédiennes l'ont ensuite jouée en alternance les quelques fois où nous avons pu montrer le spectacle, principalement dans des festivals du fait de son format (un peu moins de 40 minutes).

Ce qui caractérise l'écriture de Roaming monde, c'est que les deux personnages, qui semblent vivre une relation plus ou moins amoureuse chaotique, ne s'y parlent que par téléphone portable, à l'exception d'une séquence où ils sont en présence. Des voix se font aussi entendre : comme des bribes de communications téléphoniques ou des messages laissés sur répondeur, qui traverseraient l'air autour d'eux.

Lorsque j'ai écrit Roaming monde, je n'avais, comme toujours en ce qui me concerne, pas le moins du monde pensé à sa réalisation scénique. C'est seulement quand j'ai reçu la commande du chantier de Mexico, qui allait aboutir à une mise en scène esquissée en quelques jours, que je l'ai fait. Je disposais d'un très grand espace : le hall d'un musée désaffecté, avec un escalier central. L'idée qui a commandé la mise en scène a été de mettre un micro HF dans les mains des deux comédiens et de leur faire occuper au maximum l'espace dans sa vastitude. C'est le même principe qui a guidé la mise en scène que j'en ai faite, dans un geste presque aussi rapide, l'année suivante en France. Il s'agissait, à chaque fois que nous l'avons jouée, de donner la pièce, autant que possible, dans un vaste espace, de préférence non théâtral. Les voix étaient enregistrées.

Ce qu'a fait à Barcelone Jordi Prat i Coll dans la belle salle de répétitions du Théâtre Lliure (qui fait face à l'Institut National du Théâtre, dans l'enceinte de la "Cité du Théâtre") et qui, annoncé comme lecture, s'est révélé être une vraie proposition de mise en scène (du reste, dans la séquence à voix nues, les deux comédiens, Montse Morillo et Xavier Pujolràs, abandonnaient leur texte), a été à peu près exactement le contraire de ce que j'avais fait. C'est-à-dire que, tout d'abord, dans l'espace réduit de cette salle, rendu plus exigu par la lumière, les deux comédiens avaient un téléphone portable à l'oreille ; et, surtout, qu'ils n'étaient pas seuls : les voix se trouvaient incarnées par une douzaine de comédiens et de comédiennes, munis également d'un portable (eux aussi avaient appris leur texte) et présents sur la scène de bout en bout comme une sorte de chœur d'où émergeaient, après un prologue chorégraphié, les deux protagonistes. Au caractère plutôt brut et "lâché" de ma mise en scène (où j'avais choisi de fixer le moins possible la partition scénique des acteurs), venait s'opposer ici quelque chose de très tenu, voire de sophistiqué dans l'esthétique générale de cette lecture-spectacle (le son, les lumières, la chorégraphie, les pupitres auxquels les comédiens pouvaient revenir après les avoir quittés, la musicalité de la diction).

Outre le plaisir éprouvé, cette mise en espace m'a donné l'occasion d'opérer un retour sur les questions qui m'agitent en ce moment, en relation avec le thème de l'atelier d'écriture que je venais de diriger pendant la semaine écoulée. J'avais intitulé celui-ci "Ecriture dramatique et performance", souhaitant mettre l'accent sur le problème majeur qui me semble se poser aujourd'hui à l'auteur dramatique, en Europe et hors d'Europe, à savoir : comment concilier la recherche d'une écriture dramatique (fixée une fois pour toutes) avec la dimension de performance (la primauté donnée à ce qui prend vie dans l'instant) dont l'exigence semble commander de manière croissante la scène actuelle ? Que le texte de Roaming monde réponde, me semble-t-il, à cette exigence (pour des raisons que je n'ai pas fini d'élucider), ce n'est pas le lieu d'essayer de le développer. Je voudrais donc, surtout, insister sur un autre aspect de la question, qui concerne le statut actuel du texte de théâtre et son rapport à la mise en scène. Ne va-t-on pas en effet, de plus en plus, vers des créations scéniques (des "performances théâtrales") qui ne reposent plus sur l'existence préalable d'un texte dramatique ou qui ne séparent pas l'écriture de celui-ci de sa réalisation scénique, rassemblant souvent sous la figure unique d'un auteur scénique l'auteur et le metteur en scène ? C'est autour de cette problématique que j'avais orienté l'atelier, ce qui avait conduit le plus souvent les participants à concevoir une forme scénique (pouvant certes inclure du texte), bien plus qu'à travailler dans le cadre de ce qui s'apparenterait à une "pièce de théâtre".

Avec la lecture barcelonaise de Roaming monde m'était rappelée avec force, alors que j'étais sur le point de m'en détourner, la valeur matricielle d'une pièce de théâtre, susceptible, échappant à son auteur, d'engendrer de la forme et du sens en suscitant des mises en scène radicalement différentes d'un même texte, et la richesse que cela représente pour la scène. Je ne hiérarchise pas ces deux types de pratiques (celle de l'auteur dramatique, celle de l'auteur scénique). Ce qu'il m'a été donné de constater, à l'occasion de cette lecture, c'est que l'une n'a pas complètement balayé l'autre, qu'elles peuvent (encore) coexister, et que c'est peut-être bien ainsi. »

 
  Joseph Danan
septembre 2011
 
 
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