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Paroles d'auteur

 
Alain Gautré
© Catherine Brisset
Un auteur fantaisiste qui parle de choses sérieuses :
Alain Gautré, l'auteur « masqué »


Paroles croisées | Alain Gautré & Sabine Bossan



 

Sabine Bossan Tu mets en scène cette saison deux pièces dont tu es l’auteur La Chapelle-en-Brie au Théâtre du Rond-Point et Impasse des Anges au Théâtre de la Tempête Tu viens d’en écrire une autre Les Amis du Président. Dans ces trois pièces je retrouve trois thèmes qui te sont familiers : la famille, le sexe plutôt que l’amour, et la politique, sur fond d’insatisfaction, de haine, de trahison et d’humour malgré tout. Es-tu un auteur de tragédies contemporaines qui pratique l’humour ou un auteur de comédies qui prend au sérieux notre réalité de tous les jours ?

Alain Gautré Les deux. En fait je me rappellerai toujours que lorsque j’ai été déposer Place de Breteuil à la SACD en 1978, j’ai vu qu’il y avait marqué « genre » et donc un peu en provocation j’ai marqué « tragédie burlesque », en fait cela aurait aussi bien pu s’appeler « comédie noire ».
Ma première compagnie s’appelait le Théâtre de la Corde raide, c’est dire à quel point pour moi il est fondamental de chercher cette arête extrêmement mince. Le balancier peut me faire tomber soit du côté de la tragédie soit du côté de la comédie, mais moi ce qui m’intéresse c’est d’être sur la corde raide.


SB J’aimerais que tu me parles de ces trois pièces, mais d’abord de La Chapelle- en-Brie. Tu as écrit cette pièce en 1996, elle a reçu un prix « Beaumarchais » décerné au TEP dans une mise en lecture de Marcel Bluwal. Pourquoi le choix de cette pièce particulièrement ?

AG Il y avait d’ailleurs Jean-Pierre Darroussin qui interprétait le rôle d’Arnaud le plus jeune frère et aujourd’hui il joue le rôle d’André le plus vieux frère. Je la monte aujourd’hui parce que j’ai fondé il y a quelques années la compagnie Tutti Troppo où là vraiment je fais du théâtre au sens où je l’ai toujours entendu depuis trente ans. Quand j’étais chez Lecoq, à 20 ans, mettre en scène, jouer, écrire, tout ça c’était pareil. Là maintenant je fais du théâtre et peu importe la place que j’occupe.
Avec La Chapelle-en-Brie, sûrement ma pièce la plus « classique », j’étais orphelin de quelque chose. Pour moi une pièce éditée ce n’est pas une pièce c’est un texte. Donc il y avait une souffrance.
Et puis il y avait le désir de retravailler avec Jean-Pierre. C’est un ami de longue date qui faisait partie de la compagnie du Chapeau Rouge. Ce qui se passe en ce moment pendant les répétitions, c’est que non seulement il aime le personnage, non seulement il aime la pièce mais ce qui est aussi important pour moi c’est qu’il aime le mode de jeu, le mode de représentation. Or je ne pourrais pas travailler avec des gens qui ne comprennent pas ce que je veux faire. Je n’ai jamais cessé de dire que j’avais une écriture masquée, une écriture qui participe de la tradition du masque. C'est-à-dire qu’à l’arrivée, surtout pour La Chapelle-en-Brie, il y a un faux naturalisme, mais on se rend compte, rythmiquement par exemple, que si on commence à jouer ça comme un téléfilm, on est mort. Le caractère épique de la pièce ne trouve pas son corps. Au sens réel d’ailleurs, parce que pour moi c’est d’abord le corps des acteurs qui fait sens au théâtre même si le texte précède. S’il n’y a pas incarnation d’un certain mode de jeu, mon écriture ne fonctionne pas. J’ai la faiblesse de me considérer du côté du masque, aussi à cause de ma formation initiale de clown qui est quand même un des vecteurs fondamentaux de mon mode de représentation.
Il y a eu une première époque où on réfléchissait plutôt à une production dans le privé, donc il fallait deux têtes d’affiches. J’avais contacté Jacques Bonnaffé qui était partant, entre temps il a fait ce magnifique spectacle L’Oral et Hardi, et il y a eu aussi un petit contretemps avec Jean-Pierre qui devait faire un film. Et puis je me suis dit que ça ne me plaisait pas ce fonctionnement avec des vedettes. Il se trouve que Darroussin est une vedette, mais je me suis recentré sur un côté plus familial dans le travail, ce qui me va mieux à moi, une famille artisanale. Les autres acteurs sont moins connus que Jean-Pierre, ce qui ne veut pas dire qu’ils sont moins bons. On a pensé au Rond-Point et l’humour et l’intelligence que Jean-Michel Ribes défend font que je me sens à la maison chez lui.


SB Comment t’est venue l’idée d’écrire La Chapelle-en-Brie ?

AG Je ne me rendais pas forcément compte que mon père était briard quand j’étais petit. On allait voir mes grands-parents à Melun, ma mère était de Toulouse, je voyais bien qu’il y avait un choc des cultures, qu’ils n’arrivaient pas bien à correspondre ce qui était le drame de leur vie et de la mienne. Mais voilà. Et puis je me suis rendu compte qu’en fait il y avait quelque chose de culturel dans la relation au monde qu’avait mon père, en particulier au travers des non-dits, du silence. Il y a bien sûr le caractère intrinsèquement paysan de ça, surtout de paysan du nord, mais il y a le fait qu’à un moment donné on tait, il y a une histoire de taiseux. Mon père ne parlait pas, il ne disait jamais de choses importantes, il ne m’a jamais rien transmis, sauf indirectement et je ne m’en suis rendu compte que beaucoup plus tard après sa mort. Un peu pour déconner un jour je me suis dit et si j’écrivais quelque chose sur la Brie. Donc je me suis penché avec une certaine délectation sur la Brie, je savais que je voulais raconter une histoire de fratrie, je ne sais pas pourquoi, je n’ai pas de frère. Et entre la fratrie et ce défi d’écrire une pièce qui se passe en Brie je me suis mis à bosser et puis la pièce est arrivée.


SB Tu dis dans ta note sur le style dans l’édition Théâtrales que le décalage du réel est source même de poésie, peux-tu illustrer tes propos ? Et pourquoi dis-tu que l’écriture est piégée ?

AG L’écriture est piégée parce que quand on lit le texte on croit que c’est un téléfilm. La plupart des gens qui lisent ça croient que c’est réaliste, ils n’ont pas compris que fondamentalement j’étais un fantaisiste parlant de choses sérieuses et non pas l’inverse. Il faut vraiment des gens très avertis théâtralement pour décrypter.


SB Et le décalage du réel ?

AG Si je prends le scénario de départ, je me dis que je vais raconter l’histoire de trois ou quatre frères et pour moi il me serait absolument insupportable d’imaginer que ces quatre frères se rencontrent normalement lors d’un baptême, ou d’un mariage, ou d’un enterrement. Moi ce qui va me faire plaisir c’est de trouver la scénarisation compliquée. Le véritable objectif d’Albert Cheutier quand il vient chez son frère c’est de recevoir un coup de téléphone. Or c’est une situation tout à fait invraisemblable puisqu’il n’a pas vu son frère depuis plusieurs mois. Mais moi c’est ça qui m’intéresse. Déjà dans les choix scénaristiques de départ on voit le décalage.  Quand je dis le décalage est source de poésie c’est presque un truisme. Je traque le décalage parce que ce que j’aime dans la vie c’est le surréalisme, ce n’est pas le réalisme. Parce que la vie est surréaliste, le décalage est là tout le temps. Simplement les gens essayent de se remettre dans l’axe et moi comme je suis clown je cherche le contraire, je cherche le désaxage.


SB Comment se passent les répétitions ? Est-ce que ton texte te surprend ?

AG Non, puisque pour moi écrire, jouer ou mettre en scène, c’et la même chose. Donc je ne peux pas être piégé. Je ne suis pas surpris par mon texte.
Ce qui me surprend c’est l’interprétation, je laisse les acteurs chercher, ils font des propositions, mais neuf fois sur dix tout est dans le texte, dans tout ce que j’y ai mis moi. C’est pire encore dans Impasse des Anges.


SB Comment ça c’est pire encore ?

AG Il y a des trucs qui sont incompréhensibles aux acteurs parce que j’écris énormément de sous-textes. Parfois pour qu’un « Oui », un « Bon » résonne bien, il faut une qualité de sous-textes qui induise une dynamique, une densité, et ça ne peut pas être fait n’importe comment. C’est comme pour les cathédrales, c’est précis parce que sinon ça ne tiendrait pas. Il n’y a pas de place pour le hasard. C’est pourquoi je pense que dans les années 90, les metteurs en scène se sont aussi peu intéressés à mes textes, ils n’y avaient pas de place. Tout est dans le texte et la mise en scène est dans le texte.


SB Quand as-tu écrit Impasse des Anges ? Tu dis que c’est une tragi-comédie de l’intimité sexuelle. Peux-tu développer ?

AG Je l’ai écrite il y a trois-quatre ans. J’avais envie de mettre en scène le sexe dans l’intime, la manière dont les gens se dépatouillent avec ce que je suis bien obligé d’appeler le surmoi du sexe, le sexe séparé de l’amour, le sexe comme performance, le sexe comme marchandise, le sexe comme image qui parasite l’intime. Mais on ne peut même plus dire qu’il parasite l’intime puisque maintenant ça fait partie de ces rituels de représentation qui font nos sociétés. L’accessoire est devenu l’essentiel. Cet écart qui se creuse entre l’amour et le sexe, je suis bien obligé de le prendre en compte et de le traiter. Alors le texte fait en général très peur, parce que la plupart des gens lisent des scènes de cul au lieu de lire la représentation de ces scènes. Donc ils ne se font pas une représentation théâtrale du texte, mais ils imaginent les scènes, et ils sont face à la scène primitive, puisque c’est sexuel. Etant face à la scène primitive, ils reculent d’effroi. Alors qu’il suffit de connaître un peu le théâtre, de mettre, comme je l’ai fait à la présentation de saison, deux acteurs sur deux chaises côte à côte face à un public et de leur faire dire le texte, pour  se rendre compte immédiatement que c’est ridicule et beau. Voir deux acteurs faire « ahahahahah je jouis » : tout à coup le texte fait corps et on entend la parole de l’auteur. Mais moi je me situe dans une fonction politique de ce propos. Il y a beaucoup de spectacles autour du sexe qui se font jour aujourd’hui. Donc qu’on ne m’en veuille pas d’avoir un point de vue critique sur la représentation sexuelle aujourd’hui.


SB Et que te donne-t-on comme argument contre ce texte ?

AG Déjà tous les théâtres municipaux me disent : je ne peux pas avec mon maire. C’est là que ça commence à aller mal, et on en est là. Tout à coup on est un peu en train de changer d’époque, l’air de rien. C’est justement au moment où le sexe a l’air d’avoir une espèce de liberté, d’évidence. Mais attention, rien n’est jamais acquis, aucun droit, aucune liberté n’est jamais acquise ! Pour moi, que d’une manière aussi simple, sans culpabilité aucune, d’une manière extrêmement pragmatique on me dise : « non je ne peux pas avec mon maire », ça veut dire simplement que l’autocensure, qui est la véritable censure de la démocratie, est déjà au travail.


SB Il est arrivé à peu près la même chose à Christian Siméon avec Le Cabaret des hommes perdus.

AG Alors que ça n’aurait jamais posé de problème dans les années 80.
Heureusement Philippe Adrien qui est une sorte de monument de la foi démocratique républicaine me soutient. A part lui il y Serge Borras du Théâtre Georges-Leygues de Villeneuve-sur-Lot qui prend la pièce. Après je fais confiance à la représentation. Je suis sûr que l’humour qui sera au travail dans la représentation donnera plus d’idées à certains programmateurs, mais effectivement je le fais avec un très petit budget.


SB Tu dis que tu utilises la voie de l’humour pour parler de la cruauté du monde. J’ai trouvé beaucoup de cruauté dans ta dernière pièce Les Amis du Président.

AG Ah bon ? Il y a énormément d’humour. C’est une pièce très drôle. J’ai fait une lecture pour éprouver le texte auprès d’une audience et ça riait beaucoup. Ca t’a glacée ?


SB Oui. Tu m’enlèves le mot de la bouche. Ca m’a glacée.

AG Mais c’est toujours ce que je cherche moi. C’est glaçant et c’est drôle. Il ne faut pas se tromper sur la nature du comique. J’en arrive presque à me dire, plus je vieillis, que nous sommes une erreur de casting, nous le genre humain. A partir de là, il n’y a que le rire qui peut répondre à ce genre de solitude et de désespoir. Mais c’est toujours pareil, je ne suis pas un auteur de vaudeville, le fond de mes pièces est toujours très très noir. C’est pour cela que j’estime que la comédie est une forme d’élégance quand on est désespéré.


SB Qu’est-ce que tu as comme projet avec Les Amis du Président ?

AG J’ai écrit cette pièce pour Pierre Pradinas. L’année prochaine je vais être très pris avec Le Malade imaginaire, et ça me ferait plaisir que Pierre la monte parce que je voudrais retrouver une complicité qu’on avait il y a 31 ans. Au moment où j’écrivais Place de Breteuil,  on discutait, c’était simple, on travaillait et c’était entre camarades. C’était beau et j’aimerais lui faire cadeau de cette pièce.


SB Le mot clown ou un clown lui-même intervient dans pratiquement toutes tes pièces. Est-ce ton talisman ?

AG Il y en a d’autres. Les farces et attrapes. Dans Chef-lieu, c’est une entreprise de farces et attrapes.


SB Dans tes pièces, il y a toute une série de répétitions ou de récurrences. J’ai parfois l’impression que c’est comme si tu écrivais une saga. Comme si à un moment donné toutes tes pièces pouvaient se rejoindre en suivant un fil rouge.

AG A 17 ans je rêvais d’être Balzac et je pense que ce désir ne m’a jamais quitté. J’ai toujours été fasciné par La Comédie humaine et la manière dont il a traité son œuvre une fois qu’elle était assez avancée en la compartimentant par section, par genre. Je suis une espèce de clown balzacien de la Vème république, une sorte de Karl Valentin, d’agitateur de particules de notre société. Je suis dedans, je suis là. Il faut savoir aussi que, dans les années 70, je me suis posé la question, même si c’est naïf, de savoir s’il fallait faire la lutte armée ou du théâtre. Il se trouve que j’ai choisi le théâtre, mais il y a un désir politique en dessous qui reste extrêmement fort.
Il me semble que la moindre des choses quand on fait du théâtre c’est de ne pas parler que de soi, ou tout au moins d’essayer de comprendre ce qui se passe en nous, quel est le miroir de l’époque en nous, de manière à mêler le général et l’intime pour créer des objets intéressants qui parlent à nos concitoyens et qu’ils puissent s’interroger. Après il y a le débat sur qui est le Public aujourd’hui. Ca reste très compliqué parce que finalement les années Lang ont embourgeoisé le théâtre plus qu’autre chose, et on a perdu un peu la nécessité vilardienne du théâtre populaire qui pour moi n’a jamais cessé d’être d’actualité. Après il y a la coquetterie de l’auteur qui est son humour, le plaisir qu’il entretient dans sa relation au monde qui fait qu’il y a  des thématiques, des récurrences. J’ai déjà caressé l’idée de faire un dictionnaire de mes personnages.


SB Tes pièces ont une forte résonance humaine, sociale et politique. Tes personnages sont toujours très bien dessinés, tu as un grand sens des dialogues et du rythme, tu mets de l'humour dans la noirceur. Comment se passe pour toi l’écriture d’une pièce ?

AG Dès que ça naît je vois des gens bouger.


SB Quand on te lit aussi.

AG Oui parce qu’ils bougent tout de suite, dès le début. Je n’ai pas de formation fondamentalement littéraire, même si j’ai beaucoup lu. Pour moi tout vient du travail de chez Lecoq, du plateau. Il fallait toutes les semaines, pendant deux ans, produire une pièce de sept minutes. Ca forme, ça. Comme je vois les gens bouger et comme j’ai été clown, les gens bougent tout de suite dans l’idée d’un décalage. Je vois cette tasse posée sur cette assiette, je vois qu’elle n’est pas au milieu, je vois le rebord métallique de la table, je sais que ma main va se cogner en allant chercher la tasse. Il y a un imaginaire du lazzo, un gag qui se décline en situation. Il y a un imaginaire du réel et ça c’est très concret dans ma vie. Je suis à l’affût du comportement clownesque des gens dans la rue, au café, au restaurant, dans les salles de spectacle. J’aime ça, j’aime la clownerie. La clownerie elle est partout, mais les gens essayent de masquer le ridicule. Pour moi il y a une beauté dans la notion de ridicule. Après j’ai une vision de l’Histoire qui me sert de cadre dans lequel j’essaye toujours d’inscrire la fiction, le comportement de mes personnages. Donc il y a une sorte de cadre général et de cadre beaucoup plus fractal, je cherche autant le cadre de l’Histoire que le détail du comportement, ce qui fait qu’à un moment les deux vont se rejoindre. J’aurai le comportement immédiat du personnage dans un cadre plus sociétal. Après il y a le sens du récit qui me vient du fait qu’entre 17 et 27 ans je voyais dix films par semaine. C’est le cinéma américain qui m’a donné le sens du scénario. Quand mon ami Michel Azama m’a parlé des techniques de la dramaturgie, j’ai vu que je savais tout alors que je n’avais jamais théorisé quoi que ce soit. Je savais tout parce que j’avais reçu, c’est tout.


SB Qu’est-ce qui t’intéresse dans l’écriture et comment sens-tu que tu évolues en tant qu’auteur ?

AG En fait j’ai 58 ans et je peux dire qu’il y a œuvre. A un moment donné j’ai ouvert le champ de mon écriture à des formes différentes. Je n’ai pas fait que des continuités  dramatiques. Je peux passer de l’une à l’autre selon les nécessités. Certains de mes textes sont des textes pour le théâtre mais ne sont pas des dramaturgies aristotéliciennes, ce sont des fulgurances, des poèmes, des nouvelles, des chansons même. Je suis content d’avoir accédé à cette dimension-là chez moi. Comment mon écriture évolue-t-elle ? Mes thématiques n’évoluent pas beaucoup. Le monde change donc je change avec lui. Je crois mieux reconnaître les monstres en moi, mais j’ai toujours traité des monstres, de la monstruosité chez l’humain. Si j’ai commencé à écrire autour des anges et des démons dans Comme ça, c’est aussi parce qu’à un moment donné je me suis dit : soyons plus courageux. On n’a pas compris sur Chef-lieu, que j’avais essayé de dire : attention c’est nous l’extrême-droite !
Mon rêve, et là je te réponds en tant qu’auteur en scène, c’est d’avoir des comédiens avec moi, d’avoir un projet, et comme faisaient Molière ou Shakespeare, d’écrire avec eux un récit qui soit beaucoup plus visuel que parlé. En fait mon rêve c’est d’arriver à un théâtre de masques.


SB Dans tes pièces il y a souvent des tempêtes, du vent.

AG Il n’y a pas que le vent, il y a les matières. C’est un travail que nous faisions chez Lecoq, avec le masque neutre, l’identification avec les matières, les animaux. Il y a un souci chez moi  de trouver la poétique des matières y compris dans la langue, dans le pétrissage de la langue. Quand je décide dans La Chapelle-en-Brie de traiter de l’eau, ça brasse aussi le langage. C’est à dire que le langage participe de manière musicale, poétiquement à la matière traitée. Parfois il y a des matières mélangées, la boue est une résultante du mariage entre l’eau et la terre dans cette pièce, donc il y a un désir de boue. Bachelard et Lacan me donnent les clés d’une écriture là pour le coup qui va au-delà du texte puisque le texte résonne d’un imaginaire qui le dépasse. Effectivement dans Hôtel du Grand Large c’est le vent, qui est plus difficile à traiter tout seul, tout comme l’océan, je trouve que c’est théâtralement plus difficile qu’en littérature. L’eau et la terre au théâtre ça passe mieux.
Pour moi c’est très important de parler des matières, du travail de la langue et du mouvement. La manière dont le silence est traité dans La Chapelle-en Brie en relation avec l’eau et la terre, il y a une triangulation qui opère dans la langue elle-même.


SB Quel est l’apport de la culture populaire dans ton œuvre ?

AG Il est immense. Autour de 68 et un peu après, j’étais fasciné par les gens qui avaient trois ou quatre ans de plus que moi, qui parlaient bien, qui avaient une formation marxiste très poussée, très intelligente et moi j’avais une sorte de petit complexe parce que je lisais Pilote, Tintin, Blueberry, j’allais voir des comédies musicales, j’adorais les films américains, les westerns, je n’avais pas l’impression d’être sur la même longueur d’ondes qu’eux et pourtant on était aussi immergé politiquement dans la ferme résolution de changer le monde. La différence elle est là. J’ai été baigné  dans une culture populaire que j’essaye de restituer et qui influence mes textes. Je crois que les deux choses les plus importantes pour moi, tu l’as relevé au début, c’est le sexe et l’humour.
Je pense que La Chapelle-en-Brie est réussie parce qu’elle pose la question de la sédentarisation et du nomadisme. Il y a une angoisse qui doit être liée à mon enfance, au fait d’avoir été trimballé. Quid du mouvement, quid de l’immobilité, quid de la vie, quid de la mort, quid de la mort dans la vie ? C’est quoi le mouvement, c’est quoi bouger, c’est quoi vivre, c’est quoi accepter de changer ? J’ai une réponse partielle à tout ça parce que je pense qu’on n’a pas tenu assez compte des dégâts collatéraux du progrès. Est-ce qu’on n’est pas en train, sous prétexte de mieux, de faire pire ? Heureusement ce monde est en train de changer et j’espère qu’il y aura de jeunes auteurs comme moi je l’étais il y a trente ans qui vont pouvoir prendre le relais. Mais il faudrait aussi qu’il y ait des jeunes auteurs clowns, pas simplement des jeunes auteurs. Je ne suis pas un auteur dramatique, je suis un auteur clown. Comment ne pas perdre l’enfance tout en apprenant à être adulte ? Ca prend une vie.


SB Tu es un auteur caustique aussi.

AG Oui caustique, corrosif. Je ne me fais pas de cadeau, je ne vois pas pourquoi j’en ferais à mes concitoyens. Le rire est le reflet amplificateur de la réalité que j’essaye de mettre en scène dans mes pièces de façon à éclairer par l’humour mes concitoyens sur eux-mêmes.
C’est pour ça que l’idée fondamentale d’un théâtre populaire de qualité reste pour moi primordiale. Il s’agit de continuer à essayer de parler à tout le monde, de faire un théâtre élisabéthain, du plus trivial au plus philosophique en passant par le plus politique, le plus psychologique, le plus sentimental, de manière à ce qu’à un moment donné ce théâtre soit ouvert à tous. Le problème c’est qu’en même temps le rire de la médiocrité gagne le plus grand nombre et je pense que c’est idéologiquement volontaire de mettre ça en avant parce que plus les gens sont bêtes moins ils auront à penser. Donc l’idée d’un théâtre populaire de qualité est fondamentale à condition que cette idée soit partagée réellement par les institutions sinon on est obligé d’agir en franc-tireur. Comment ramener les gens au théâtre en en ayant une idée élevée mais sans se prendre le chou et sans avoir peur du mot divertissement. Le divertissement et la pensée doivent aller de pair, c’est une nécessité politique essentielle. Il ne s’agit pas simplement de produire des objets qui ont cette prétention, il s’agit aussi de toucher le public à qui on aimerait s’adresser.
Le court terme l’emporte sur la réflexion à long terme donc on ne met pas en place des politiques pour demain parce que demain c’est dans trente ans. Pour dans trente ans il faut penser à aujourd’hui, alors heureusement la crise écologique est là qui nous le rappelle. Très franchement, moi, en tant qu’artiste, en tant qu’auteur, la première chose qui compte quand je commence à écrire c’est que je pense au gamin de 16 ans et demi qui va venir au théâtre pour la première fois et moi j’écris pour cette personne-là. Et j’écris pour cette personne-là pour qu’elle ait envie d’y retourner. Donc mon premier mouvement en tant qu’auteur c’est de sécuriser un désir.

 
  Entretien conduit par Sabine Bossan,
le 6 septembre 2009
 
 
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