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Paroles d'auteur

 
Noëlle Renaude
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Paroles croisées | Conversation avec Noëlle Renaude, par Sabine Bossan


Actes du Théâtre a rencontré Noëlle Renaude fin juin, à l'occasion de la parution aux éditions Théâtrales de Sans carte sans boussole sans équipement, un recueil de huit de ses pièces, et de Noëlle Renaude, Atlas alphabétique d'un nouveau monde, dirigé par Michel Corvin.

Sabine Bossan L'année 2010 est très éditoriale pour toi. Les Editions Théâtrales publient huit de tes pièces, La Promenade, Promenades, 8, Comptes (S8à3), Par courtesy, Le Tableau, Bon, Saint Cloud, Racines dans un recueil ayant pour titre : Sans carte sans boussole sans équipement - un titre qui te va à merveille. Et un remarquable livre dirigé par Michel Corvin intitulé Noëlle Renaude, Atlas alphabétique d'un nouveau monde. Il y a, je crois, un livre que t'a commandé le FRAC Aquitaine. Et tu m'as parlé aussi d'une correspondance quotidienne que tu entretiens avec une Normalienne. Tu es donc principalement dans l'écriture et les livres.

Noëlle Renaude Cette année oui, mais c'est dû au hasard. 2009 était plus propice aux créations scéniques. Et puis en 2009-2010, il y a eu une accumulation d'éditions. J'ai écrit notamment aussi une postface assez longue à la réédition d'un livre de Hélène Bessette qui est sorti en janvier chez Léo Scheer, plus un autre texte qui est paru dans une publication du Centre national des Etudes spatiales. Le CNES a commandé un texte à une dizaine d'auteurs et d'ailleurs Théâtre Ouvert a sélectionné quatre textes et j'ai fait une petite mise en espace avec Christophe Brault sur ce texte. Et puis il y a effectivement ces deux livres qui sortent chez Théâtrales ce qui est plutôt normal dans le parcours d'un auteur. Un autre livre m'a été commandé par le Fond Régional d'Art Contemporain d'Aquitaine, qui est une fiction à partir d'une œuvre que j'ai choisie.


SB Une œuvre plastique ?

NR J'ai choisi Roman Opalka, un plasticien assez connu qui doit avoir autour de 80 ans maintenant. Ce qui est intéressant c'est que toute son œuvre n'est qu'une œuvre. C'est quelqu'un qui à partir de 1975 a commencé à écrire le chiffre 1 en blanc sur fond noir, 1, 2, 3, 4, 5, 6 etc., il a appelé ça des détails et il a commencé à décompter le temps à partir de 1975. A partir d'une certaine date il a commencé à mettre du blanc dans le fond noir des tableaux. Donc aujourd'hui ça fait du blanc sur blanc. Tous les jours depuis 1975, il prend une photo de lui dans la même position avec la même chemise blanche, sans expression, et il y a je ne sais combien de photos. Et puis il a des carnets de voyage. Quand il part en voyage il écrit sur le décompte du temps. Le FRAC Aquitaine a acquis deux tableaux, plusieurs carnets et quatre photos. Mais en fait ce n'est pas tellement sur ces détails-là que j'ai travaillés, mais sur l'ensemble de son projet. Mon livre s'intitule De Tant en Temps. J'ai repris toutes les thématiques d'Opalka et je les ai traitées à ma manière chapitre par chapitre.


SB En fait tu mélanges toutes tes vies.

NR J'ai toujours mélangé toutes mes vies de toute façon. Je n'ai jamais segmenté l'écriture quand j'écrivais pour Bonne Soirée des romans alimentaires que j'écrivais pour Théâtre/Public des articles de réflexion et quand j'écrivais du théâtre. Au début j'ai segmenté et puis ça a été tellement cafouilleux que le jour où j'ai décloisonné tout ça et remis ensemble Théâtre/Public et Bonne Soirée, ça a effectivement provoqué une écriture qui peut me singulariser.


SB Je ne pensais pas tellement à Bonne Soirée qu'à tes études en histoire de l'art. Tu tricotes tout.

NR Tout. C'est du temps, c'est une boule, ce sont des choses qu'on promène avec soi. Ce qui singularise mon écriture, c'est que tout est mis ensemble même ce qui ne va pas ensemble, c'est mal apparié. Mais ce qui fonde foncièrement mon projet d'écriture et mon travail c'est quand même la scène. C'est destiné au plateau, c'est à la fois la source et la destination. Et tout cela passe par le livre, c'est une chose que je revendique. Le livre peut suffire. Le théâtre est dans le livre.


SB Et c'est incroyablement vrai. Je dis souvent en plaisantant que je suis une specta-lectrice, et en te lisant j'ai été frappée de voir à quel point toute la mise en scène est dans ce que tu écris et même dans la structure de la page.

NR S'il n'y a pas la destination scène avec toute la question que ça pose, parce que ça pose un problème. Si ça ne me posait aucun problème, je pense que je pourrais faire des textes très conventionnels, académiques à la limite, où je me servirais des modèles et puis j'irais raconter mes histoires. Le théâtre me pose un problème et je ne sais pas comment cela fonctionne depuis trente ans que je le charcute et que je continue à l'écrire. Par exemple quand j'écris un texte pour le FRAC Aquitaine sur Opalka pour un livre, une fiction - en même temps je suis le seul auteur de théâtre qu'on vient chercher et ça me plaît bien - c'est vrai que même si le texte n'a pas l'air d'être destiné au théâtre, il est inclus dans une mise en scène de l'écriture qui appelle le théâtre, qui appelle le corps. Pour finir sur mon année 2010, Frédéric Maragnani m'a passé une commande pour le Festival de Blaye. La commande est très bizarre parce que ça se passe sur des îles dans l'estuaire de la Garonne, donc il n'y a pas de théâtre, pas de scène, pas de cadre, pas de bâtiment, pas de plateau, pas de cadre de scène, pas de champ, ni de hors champ. Parce que je passe mon temps à essayer de casser ça. Mais là, je n'ai plus le moindre bord qui me contraigne. C'est la nature. Les seules choses qui font théâtre ce sont les trois acteurs pour qui c'est commandé, c'est trois personnes dans un paysage. Du coup le texte n'a plus de limite, il ne sait même plus quoi affronter, donc il se répand. Et c'est clair, ça devient du roman mais qui est profondément théâtral, c'est aux acteurs d'en tirer partie. C'est un peu comme dans Bon, Saint Cloud, « je dis je dis que je dis je dis ce que je fais pendant que je le dis en même temps ». Là ça va encore plus loin. C'est une écriture qui crée du paysage. Les corps sont là et l'oralité est là. Et il n'y a que ça qui m'intéresse. Je ne ferai jamais la moindre séparation entre l'écriture de roman, l'écriture de théâtre, de poésie, l'écriture de scénario s'il y en a ou d'autres écritures théoriques. Ma préoccupation principale c'est toujours d'avoir un corps, une voix, une oralité, d'avoir quelque chose qui se membre. Quelque chose qui n'est pas seulement de l'ordre d'une histoire qui se lit avec les yeux.


SB Qu'est-ce qui te posait problème avec l'écriture du théâtre ?

NR Je ne sais pas comment fonctionne le théâtre. Je ne sais pas ce qui fait théâtre. Je pense que j'écris du théâtre parce que quand j'ai commencé à en écrire je ne savais pas comment ça fonctionnait, évidemment j'en sais un peu plus aujourd'hui. Mais tout en en sachant un peu plus aujourd'hui, je n'en sais toujours pas plus d'une certaine manière. C'est à dire que quand j'ai commencé je n'arrivais pas à envisager le plateau. Qui rentre sur un plateau ? C'est quoi ? Qu'est-ce qu'ils viennent y faire ? Je me contraignais à faire rentrer les gens, puis à raconter une histoire. J'essayais de faire du théâtre classique en fait. D'abord ils viennent d'où ? C'est quoi ça ? C'est une cuisine ? Un salon ? Et puis j'ai fini par faire une superposition très basique : le plateau c'est une cuisine, un endroit de vie, un endroit social ? Qu'est-ce qu'ils font ? Ils s'agitent. J'étais effectivement confrontée au problème majeur et passionnant qu'est la didascalie. Pour certains auteurs ce qui justifie qu'un texte soit du théâtre c'est la didascalie. Ce serait LA justification théâtrale, plus que les dialogues, plus que la réplique. Souvent dans la didascalie il y a une espèce de zone de vague mise en scène, de projet scénique. Les metteurs en scène ne regardent pas la didascalie et en général ils mettent du blanc. Dès le début, j'ai passé mon temps à traquer la didascalie, à l'annihiler, à la réintégrer dans la parole comme ça elle ne peut pas être dissoute par le metteur en scène.


SB A propos de didascalie, à un moment donné dans Ceux qui partent à l'aventure il y a une très grande description, très détaillée et j'ai pensé à Feydeau.

NR Feydeau est un génie total, mais il est mal lu, mal compris, mal monté, mal interprété, parce qu'on le voit comme un vaudevilliste, avec l'amant dans le placard, mais c'est beaucoup plus cruel et plus génial que ça. L'écriture de Feydeau repose sur un système qu'il est le seul à avoir inventé. Il y a une pièce que j'ai écrite 8 où j'ai récupéré dans la didascalie parce que les didascalies collent au texte, tous les verbes issus des didascalies des pièces de Feydeau. C'est vrai qu'il y a un mouvement incroyable chez Feydeau, ce sont des énervés. Ca va vite parce qu'à partir du moment où Feydeau installe le mensonge, la fiction se met en marche mais à partir de là il y a aussi des victimes collatérales du mensonge. Le menteur lui même n'arrive plus à maîtriser au bout d'un moment la machine infernale qu'il a mise en branle et tout le monde devient victime collatérale de cette machine de mort. Ce que je trouve incroyable chez Feydeau, c'est que ça se termine comme s'il montrait l'envers des choses, comme s'il disait c'est plus amusant pour moi et au fond tout redevient comme c'était au début. Il n'y a pas de perte en somme. Et on réinvente les mêmes âneries qui vont entraîner à nouveau la même folie, les mêmes dommages, les mêmes mensonges. Finalement ça s'annule. Je n'ai pas de modèle de théâtre, si ce n'est Tchekhov et Feydeau qui me passionnent. Chez Feydeau je disais que les didascalies sont le roman de ses pièces. Mais avec les didascalies, on en n'a jamais fini. Et c'est plus intéressant même que de savoir si c'est du dialogue ou non. C'est ça la théâtralité.


SB J'ai souvent remarqué chez des auteurs moins confirmés que la didascalie cachait un personnage non écrit dans la pièce.

NR La didascalie c'est souvent l'ombre de l'auteur.


SB Oui, mais je le lis comme du non-dit.

NR La didascalie c'est comme s'il y avait une faiblesse, une faille, une insuffisance. Et on le justifie en disant : c'est du paratexte, j'ai mis ça à côté, on n'est pas forcé de le jouer mais je le mets quand même. Mais je pense que tout a une importance dans l'écriture, je ne vais pas déléguer en disant : le père fume et il prend une cigarette. Dans Bon, Saint-Cloud comme j'écris : « le père fume et dit je fume et le père fume et dit qu'il fume », il est bien obligé de fumer. On ne peut pas m'enlever ça et je ne fais pas ça pour faire de la mise en scène, mais pour créer des perturbations de la parole. Quand je dis que je ne sais pas comment fonctionne le théâtre, je ne dis pas ça pour faire un mot d'auteur. Alors je décortique, j'enlève des morceaux, je coupe en petits trucs, je fais du champ, du hors champ. Je fais des fictions sans situation, des situations sans fiction et ça fait encore du théâtre.


SB Est-ce que cela n'est pas en lien encore avec ton regard sur l'œuvre d'art ? Tes pièces peuvent prendre de multiples formes. Le Renard du Nord, Madame Ka, Ma Solange un soir, puis qui devient un roman fleuve, Promenades qui devient La Promenade. Il y a toujours des tiroirs. C'est en perpétuel renouvellement et en perpétuelle construction. L'oeuvre n'est jamais finie, elle est toujours en devenir.

NR Soit il y a des auteurs comme Novarina qui dit qu'il écrit toujours la même œuvre, qu'il la creuse. Soit des peintres comme Chardin qui a toujours peint le même pot, les mêmes pommes, des autoportraits toute sa vie, de la même manière. Après il y a des gens qui travaillent autrement. Comme mon projet d'écriture est d'essayer de décortiquer tout ça, quand j'ai travaillé sur l'espace, dans Topographie par exemple, j'enchaîne et après ça me fait retravailler après sur une question de détails. C'est à dire si je vire la typographie normale d'une pièce, c'est à dire le nom du locuteur - on parle, l'un après l'autre, de haut en bas -, je me dis pourquoi ils ne parleraient pas en vis-à-vis. Si je visualise la scène, je fais parler celui-là à droite, alors la page devient elle-même didascalie, je n'ai plus besoin de dire que c'est machin qui parle, qu'il regarde. Tout s'organise sur la page et on comprend ce qui se passe. Une fois que j'ai travaillé là-dessus, je ne vais pas y passer cent-sept ans non plus ; quand je dis que j'avance je ne veux pas dire que j'évolue. Une fois que j'ai vu jusqu'où ça marche, et jusqu'où on peut faire théâtre, je me dis : ça c'est fait, j'ai questionné ça. Et je m'aperçois qu'au bout de trente ans les questions sont encore devant.
Pour revenir aux commandes, le projet de Maragnani à Blaye, par exemple, c'est vrai qu'il s'accorde avec mon projet de retourner vers le récit et un peu moins vers la forme théâtrale. Mais c'est vrai aussi que je me retrouve devant un non théâtre absolu. Je suis dans la campagne, dans la nature. Qu'est-ce que je dois faire de ça ? Il faut que j'essaye de contredire ce qu'on attend de moi, ceux qui passent la commande ont forcément une idée derrière la tête, mon idée à moi c'est de ne surtout pas me soucier de leurs attentes, il faut que cela croise mes préoccupations du moment. La commande je ne peux l'entendre que comme ça.


SB J'ai éprouvé un plaisir particulier à lire tes pièces. Je me suis retrouvée entre le roman et le théâtre. Avec tes mots, tes rythmes, ton pathos à plat, ton écriture est dynamique, visuelle, presqu'olfactive. On est pris, vraiment, par cette théâtralité dans la construction, la forme du texte.

NR Ma question fondamentale est de toujours vouloir bouleverser la structure, de la questionner. Donc chaque pièce obéit à une structure. On parle de la disparition des personnages dans le théâtre d'aujourd'hui. J'entends des auteurs dire : j'ai mis le personnage à mort. Je trouve toujours ça un peu bizarre. Chez moi, tout découle du fait que je bouge la structure : le personnage est hébété, il n'a plus de fonction, donc il devient figure, il devient apparition, il devient personne, figurant. Ce n'est plus le personnage central qui est dans un réseau de coïncidences qui vont faire qu'on va suivre son histoire de A à Z et qu'on va l'accompagner. La structure étant bouleversée, tout se bouleverse : le temps, l'espace, le personnage, la fiction. Tout se déplace, avec des choses qui, de temps en temps, prennent plus d'importance que d'autres. Je bouleverse les structures parce que le théâtre les bouleverse.


SB Tu dis que tu es associée à l'émergence de la jeune génération. Est-ce que cela signifie que ce sont de plus en plus souvent de jeunes metteurs en scène qui montent tes pièces ?

NR Ce n'est pas de plus en plus, ce n'est pas aujourd'hui, ça a toujours été comme ça depuis le début. A l'étranger, c'est le même phénomène.


SB J'ai lu avec gourmandise l'introduction de Michel Corvin à Noëlle Renaude, Atlas alphabétique d'un nouveau monde et le texte écrit par Frédéric Maragnani, Alex. Puis j'ai reposé le livre, et l'ai mis en bonne place chez moi pour le déguster à mon rythme, savourant à l'avance un plaisir assuré. J'ai l'intuition que ce livre est remarquable et remarquablement intelligent. Peux-tu en dire quelques mots ?

NR Michel Corvin est une personnalité inouïe et rare dans le monde du théâtre. Il a son franc-parler et n'est inféodé à rien. C'est quelqu'un qui a un regard et une manière de tisser des liens entre son savoir universitaire énorme et ce qui se produit aujourd'hui de nouveau, qu'il sait détecter immédiatement, analyser, etc.
Je pense que l'université fait aujourd'hui un travail mémorable et phénoménal, qu'elle n'a pas toujours fait, en s'intéressant aux auteurs vivants. Par exemple, mes échanges de correspondance avec cette Normalienne, notamment, qui est prof à l'université de Lyon, sont comme un accélérateur de pensées. Le vrai regard critique ce sont les universitaires maintenant qui l'ont. Ce qui nous fait avancer, c'est que la critique soit devenue un outil.
Cela fait à peu près dix ans que Michel Corvin voulait faire ce livre sur moi, mais c'est plutôt mieux qu'il le fasse maintenant parce que j'ai plus avancé dans mon écriture. Etant très exigeant, il a dirigé cet ouvrage de main de maître avec des intervenants très différents qui sont tous très pointus. Et puis il y a son humour redoutable… Et les éditions Théâtrales ont fait un travail remarquable et audacieux. Je suis extrêmement fière de ce livre.


SB Si 2010 semble être un événement éditorial, 1994 avait été une année phénomène avec la naissance de Ma Solange comment t'écrire mon désastre Alex Roux. D'ailleurs comment se porte Ma Solange ?

NR Plutôt pas mal. Beaucoup de personnes s'y intéressent. Et puis, avec Christophe Brault, nous avons le désir de reprendre Ma Solange dans un avenir prochain mais encore imprécis. Mais notre histoire à nous pendant l'aventure de Ma Solange, pas forcément la faire évoluer vers un spectacle nouveau, mais on verra. Le temps a passé depuis qu'on a inventé Ma Solange, ça fait quinze ans maintenant. Ma Solange est devenu un texte un peu légendaire et aujourd'hui le texte est beaucoup plus facile à absorber. Donc qu'est-ce qu'on peut faire aujourd'hui, nous, tous les deux, de notre histoire artistique ? Le fait que j'écrive tous les soirs pour quelqu'un cette histoire pendant quatre ans, et qu'on travaille sur la même scène et qu'on invente un plateau. On a beaucoup circulé, beaucoup inventé, beaucoup travaillé et bien, c'est ce qu'on se disait avec Christophe. Moi j'écrivais, on répétait, je réécrivais, on rerépétait, et on livrait. C'est ça qu'on voudrait retrouver.
Le temps a passé sur lui, moi aussi j'ai changé. Mais le texte est toujours là.


SB Comment cela se passe-t-il pour toi à l'étranger ?

NR Sur le plan des traductions, il y en a pas mal. En Angleterre et aux Etats-Unis ce sont surtout des universitaires qui font passer le message.


SB Quelles pièces sont le plus demandées et les choix sont-ils très différents selon les pays ?

NR C'est intéressant de me demander quelles pièces sont choisies à l'étranger parce que j'ai l'impression qu'ils travaillent en ordre chronologique. Ils en sont à Cendres et Lampions, que j'ai écrit en 1993. A mon avis, on va bientôt arriver à Ma Solange.


SB Quelle est ton actualité dans les deux prochaines années ?

NR C'est encore assez flou. Il y a cette commande de Frédéric Maragnani pour le Festival de Blaye sur les deux premiers textes, puis je dois encore en écrire trois. Et l'intégrale sera créée en 2011. En 2011 aussi, j'ai une semaine à Théâtre Ouvert avec La Promenade avec Nicolas Maury, qu'on travaillerait en chantier. Et puis il y a la fiction écrite pour le FRAC, De Tant en temps, qui va être mise en scène en binôme Nicolas Maury et moi. Et puis j'ai d'autres projets dont je ne peux pas parler encore.


SB Tu n'es pas encore passée actrice, mais tu es de plus en plus près de la mise en scène, ce qui n'est pas très surprenant quand on lit tes pièces et qu'on se laisse emmener par leur architecture. Par simple curiosité j'aimerais savoir si tu vois la mise en scène de tes textes lorsque tu écris ?

NR Pas du tout, ce n'est mon problème, c'est au metteur en scène de trouver, moi je n'ai pas de mise en scène quand j'écris, je ne saurais pas faire. En revanche diriger un acteur, oui. Je travaille sur un espace, avec l'acteur, je sais ce que je peux lui demander précisément, ce que je souhaite donner à voir. J'aime permettre à un acteur de faire tout ce qu'on ne fait pas d'habitude sur un plateau, rendre l'acteur voyou. C'est un travail énorme de décalage. Je ne le ferais pas à chaque fois mais ça ça me plaît énormément.


SB Mais c'est quelque chose que tu écris, que tu.. ?

NR Non c'est dans le texte. Tu as raison d'une certaine façon. Mais je ne sais pas gérer l'organisation de ça. Parfois la mise en scène ne coïncide pas du tout avec ce que moi j'ai décidé que ça pourrait être. En fait pour moi la mise en scène, c'est de ne pas trouver des solutions justement.

 
  Entretien conduit par Sabine Bossan,
le 18 juin 2010

 
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