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Humeur d'auteur

 
 
Suzanne Lebeau
© Josée Lambert
Paroles d'auteur | Un entretien avec Suzanne Lebeau


 

Sabine Bossan Je voulais absolument te rencontrer pour aborder le thème de l’écriture jeune public et je te remercie d’avoir accepté ma proposition. Je voulais vraiment rencontrer un auteur qui avait décidé depuis le début d’écrire pour le jeune public.

Suzanne Lebeau J'ai d’abord été comédienne et j’ai rencontré le public des enfants par hasard parce qu’on m’a demandé de jouer dans un spectacle pour enfants. Ça a été un coup de foudre avec ce public. Plus qu’un coup de foudre. Une rencontre déterminante.


SB De quelle pièce s’agissait-il ?

SL C’était un spectacle de commedia dell’arte, je ne me souviens plus du titre mais je me rappelle que Gilles Maheu y jouait un personnage de Pierrot muet. Dans ce spectacle, une chose m’a frappée qui a déclenché mon désir d’écrire pour le jeune public : c’est la relation que les enfants entretiennent entre la réalité et la fiction. Comme je faisais un personnage parlant, les enfants qui venaient me voir après le spectacle me parlaient, alors qu’avec Gilles, qui jouait un personnage muet, ils s’exprimaient par gestes. Ça a été le début d’un questionnement qui ne s’est jamais arrêté.


SB Est-ce que tu écrivais déjà avant ?

SL Non. C’a été une décision de consacrer ma vie au jeune public, d’abord comme comédienne et puis, parce que j’étais insatisfaite des textes que j’interprétais, comme écrivain. Je me suis demandé ce qu’impliquait s’adresser à un public d’enfants. L’expérience de cet été-là m’a fait imaginer que je devais peut-être me diriger vers un travail corporel. Et je suis partie étudier avec Etienne Decroux à Paris, l’acrobatie avec Étienne Bonot. Je me suis abonnée à L’ASSITEJ (Association de théâtre pour l’enfance et la jeunesse) et je passais des journées entières à lire. Je lisais, je lisais, je lisais. Je lisais tout ce qui se faisait en théâtre pour jeunes publics, en animation: Maurice Yendt, Léon Chancerel, Catherine Dasté, j’ai d’ailleurs travaillé avec Catherine Dasté en animation et avec Claire Etchérelli. Cette année-là, Catherine Dasté avait créé le spectacle Jeanne l’ébouriffée qui a fait de grosses vagues à cause surtout de la fin ouverte et de sa structure en forme de quête, qui ne se termine jamais. J’étudiais chez Decroux et j’explorais ce qui se faisait pour enfants. Je cherchais sans jamais trouver quelque chose qui me satisfasse réellement. J’explorais tous les chemins que je pouvais explorer. J’étais ouverte à tous les types d’expérimentation. J’ai travaillé avec Annie Lavedan dont le GRAAL (Groupe de recherche et d’animation Annie Lavedan) proposait aux écoles des textes à saveur historique que les enfants jouaient eux-mêmes.


SB Sur des textes de théâtre ?

SL Des textes de théâtre avec une intention didactique claire et avouée de s’approcher de l’histoire officielle, en art vivant. J’explorais tout. À la fin de cette année en France, je suis allée en Pologne voir le théâtre pour enfants qui était né à la fin de la Seconde Guerre mondiale dans ce pays nouvellement communiste qui suivait la tradition russe instaurée par Nathalia Satz à Moscou après la révolution de 1905 ou celle de 1917, en tous cas au début du XXième siècle. Le théâtre pour enfants dans les pays de l’Est avait déjà une histoire et une solide tradition. Le théâtre de marionnettes était particulièrement vivant pour deux raisons importantes. D’abord on associe volontiers la marionnette à l’enfant parce que la marionnette est en soi un langage symbolique et qu’on peut dire des choses très complexes avec quelques éléments visuels. Il y a une autre raison qui a rendu la marionnette si populaire dans les pays qui ont connu de longues périodes d’occupation, entre autres la Pologne, la Tchécoslovaquie : comme « l’art » y était censuré, sous contrôle et que les grandes scènes étaient occupées par les spectacles officiels des envahisseurs, la marionnette, une petite forme très proche du peuple, moins censurée et plus mobile, pouvait facilement échapper aux contrôles policiers. Ainsi, les grands artistes travaillaient avec plaisir pour la marionnette.


SB C’était un théâtre de résistance. Quand tu me le dis comme ça, cela paraît tellement évident.

SL Tout à fait. Le répertoire et les différentes formes de théâtre de marionnettes se sont donc développés pendant plus de deux cents ans contrairement à nos pays qui ont longtemps considéré la marionnette comme un art mineur. Dans les pays de l’Est, le théâtre de marionnettes s’adressait à toute la famille quand il n’était pas résolument pour adultes. Les compagnies jouaient aussi bien les classiques que le théâtre le plus contemporain, des fables et des légendes populaires, avec la marionnette. Je me souviens encore de spectacles que j’ai vus il y a trente-cinq ans. Je me rappelle, entre autres, de L’Opéra de quat’sous avec des petites tiges en bois, d’Aucassin et Nicolette, du Mystère de la Passion… de Ghelderode. Dans les pays de l’Est, La marionnette est un langage théâtral très complexe.
Après avoir fait un peu le tour des villes et des compagnies, j’ai décidé d’étudier une année à l’école de marionnettes et au Théâtre de marionnettes de Wroclaw. Je savais que je pouvais y trouver quelque chose que je cherchais… sans savoir exactement quoi, encore une fois.
Je suis revenue au Québec après deux années en Europe et j’ai été engagée tout de suite dans une compagnie qui travaillait pour le jeune public : le Théâtre Soleil qui présentait deux spectacles, un premier pour les enfants plus jeunes, La Forêt Merveilleuse et un deuxième pour les 9 à 12 ans Le Bal Masqué. Chacun des spectacles a été présenté plus de cent fois dans une demi-saison. Dans le premier de ces deux spectacles, je passais les vingt premières minutes derrière le rideau et je n’apparaissais que dans la deuxième partie. C’était une occasion en or pour écouter, le texte et les réactions des enfants. Le texte était dans la tradition de ce qui se faisait de plus convenu pour enfants : fable moralisatrice avec des personnages enfants fantaisistes qui désobéissent et reviennent à l’ordre établi après avoir été sauvés par la Fée des anges. J’étais très insatisfaite de ce que je jouais et j’ai pris l’habitude d’aller rencontrer les enfants après les représentations dans des classes, les cours d’école pour savoir ce qu’ils pensaient de ce qu’ils avaient vu et surtout de ce qu’ils aimeraient voir. C’est à ce moment-là que j’ai écrit mon premier texte.


SB Quel âge avais-tu ?

SL 28 ans. C’est aussi au Théâtre Soleil que j’ai rencontré Gervais Gaudreault et que nous avons fondé le Carrousel où nous avons créé le texte écrit à la suite des rencontres avec les enfants : Ti-jean voudrait ben s’marier… mais. J’écrivais et nous jouions tous les deux. On partait en tournée. Puis j’ai eu mon fils, François-Xavier, pour lequel j’ai écrit Une lune entre deux maisons. Il avait tout juste trois ans et je l’amenais voir tous les spectacles qui n’avaient pas été conçus pour des enfants si petits. Il n’était pas le seul. Les petits étaient nombreux. Ils étaient disponibles, aimaient sortir avec leurs parents et l’offre d’activités culturelles qui s’adressaient vraiment à eux était si réduite que les parents les amenaient voir ce qui était présenté pour des plus vieux. Mon fils m’a donné le goût d’écrire pour les petits et Une lune entre deux maisons, le texte qui m’a fait connaître en France, demeure pour moi un texte charnière. À cette époque, je travaillais avec des petits de trois à cinq ans dans des ateliers de création libre. Je les connaissais donc très bien et j’aimais leur manière d’aborder le monde, l’autre, avec des « pourquoi ? » inépuisables…
Une lune entre deux maisons est le premier texte que j’ai écrit à partir d’observations très précises du public que je voulais toucher et, tout au long de mes trente années d’écriture subséquentes, je suis restée près des publics que je voulais rejoindre. Pour beaucoup de raisons, toutes aussi valables les unes que les autres : pour connaître ces publics en perpétuelle révolution biologique, pour comprendre leur perception du monde et entendre les mots qu’ils emploient pour en parler, pour convaincre les adultes qui entourent ces enfants que, oui, on peut leur parler du monde dans lequel ils vivent et qu’il ne faut pas inventer un monde parallèle, artificiel, en deux dimensions et de couleur pastel, plus beau peut-être mais faux. La fréquentation régulière des enfants m’a permis de découvrir qu’ils sont toujours beaucoup plus subtils et intelligents qu’on ne le croie, beaucoup moins fragiles qu’on ne les imagine et beaucoup plus informés qu’on ne le voudrait, même si l’information qui leur parvient est souvent fragmentaire et se réduit à de grands titres plus effrayants qu’une information digérée et réfléchie.
Après l’écriture d’Une lune entre deux maisons, je suis restée présente aux enfants, prenant de texte en texte des risques sur le contenu ou la forme, abordant des sujets sensibles que les adultes auraient aimé cacher aux enfants, comme si les enfants n’en savaient pas déjà beaucoup plus que ce qu’un spectacle pouvait leur apprendre. Écrire a été pour moi une longue série de limites à repousser, de frontières à franchir, de contraintes avec lesquelles négocier pour arriver à mes fins.


SB Des contraintes de quel ordre ?

SL Des contraintes provenant des adultes qui mettent sous haute surveillance tout ce qu’on dit aux enfants.


SB De quels adultes cela venait-il ?

SL De ceux qui voyaient les spectacles, de ceux qui achetaient les spectacles, de ceux qui diffusaient les spectacles, de ceux qui critiquaient les spectacles. Une critique a écrit lors de la première de L’Ogrelet à Montréal : « pour enfants surdoués seulement, avec leurs parents ».


SB En fait quand tu dis contraintes, ce sont plutôt des barrages, des a priori.

SL Oui, de véritables barrages. Une censure pointilleuse. Les adultes supportent difficilement qu’on touche à l’image idyllique qu’ils veulent entretenir de leur propre enfance ou de la bulle de protection dont ils veulent entourer leurs enfants. Moi-même, j’ai dû me battre perpétuellement contre l’autocensure, la débusquer, la traquer, la faire taire. Je me rappelle l’écriture de La Marelle… je travaillais sur les relations entre enfants et personnes âgées, le temps improductif, la courbe de la vie qui, de la station couchée nous fait nous lever, marcher et nous recoucher à la fin de la vie en retrouvant tous les accessoires qu’on imagine réservés aux nourrissons : les couches, la nourriture en purée, la nourriture liquide...
J’ai commencé un texte qui s’appelait Les enfants ridés, texte que je n’ai jamais terminé parce que j’ai eu peur du parallèle terrible qui s’établissait entre les deux courbes de la vie et surtout parce que je ne voulais pas présenter aux enfants cette réalité qui me déprimait. J’ai oublié l’écriture de ce texte pour écrire La Marelle, un texte beaucoup plus consensuel… qui raconte une journée de bonheur entre une grand-mère qui a le temps et son petit juste assez malade pour avoir le privilège de ne pas aller à la garderie.


SB Tu as écrit quelque chose de très beau dans ta façon de te présenter : « Je veux parler de la vie dans toute sa complexité, sans chercher à donner des réponses simples à des questions qui ne le sont pas. »

SL Pour moi les seules vraies questions sont des questions existentielles: qu’est-ce que je fais dans la vie ? Est-ce que quelqu’un m’aime ? Qu’est-ce que je fais ce matin ?


SB Alors ce sont des questions simples, à mon avis en tout cas.

SL Ce sont des questions simples peut-être, nécessaires, évidentes, mais qui ne supportent pas des réponses simples et définitives. Les réponses sont aussi complexes que la vie elle-même. Elles suivent le mouvement de la vie… avec ses doutes, ses changements, ses « à peu près ». Avoir raison quand il s’agit de questions existentielles est très dangereux. J’aime la phrase de Romain Gary qui dit « Au-delà de l’a peu près, il y a Hitler et Staline. » Je ne veux pas avoir raison quand je m’adresse aux enfants. J’accepte facilement d’être simplement un être humain face à un autre être humain. C’est la fonction de l’art.
Quand on travaille avec et pour les enfants, il faut être vigilant à éviter le piège de la traditionnelle et omniprésente relation didactique à sens unique qui existe entre les enfants et les adultes où les adultes sont ceux qui savent et les enfants ceux qui apprennent. Je préfère partager avec eux mes doutes, mes questions car les réponses sont toujours provisoires et personnelles… difficiles à appliquer pour tous dans toutes les situations.


SB Les questions de la mort, de la maladie, de la naissance peut-on les aborder avec un enfant ?

SL Ce sont les seules questions sur lesquelles cela vaut la peine de se pencher.


SB Toi, ce qui est magnifique c’est que tu refuses de donner des réponses simplistes, formatées.

SL Absolument.
Si on prend l’exemple de la mort… avant de me mettre à écrire je vais me demander quelle représentation de la mort ont les enfants auxquels je veux m’adresser. Avant neuf ans, un enfant ne peut pas intégrer que la mort est universelle et irréversible. C’est une première contrainte. Et puis je dois accepter de ne parler qu’en mon nom personnel… de mon rapport à la mort en sachant très bien que ma relation à la mort a changé au cours des ans et changera encore. Ce seraient mes prémisses de départ pour travailler le thème de la mort, avec le souvenir de l’expérience que j’ai eue à la mort de mon père. Ma fille avait 3 ans et demi, mon fils 12 ans et moi 40. Nous avions tous les trois notre manière propre de dire que c’était grave, douloureux et incompréhensible… qu’on ne pouvait pas expliquer la mort en elle-même et savoir pourquoi la mort apparaissait à ce moment précis de notre vie...
Une anecdote cocasse qui illustre bien la logique du tout petit face à l’inexplicable. À cinq ans, mon fils a eu un poisson rouge qui est mort peu de temps après qu’il l’eut reçu. Je rachète un autre poisson rouge, et le deuxième poisson rouge meurt. On rachète un troisième poisson rouge qui va rejoindre les deux premiers dans la toilette. Pour mon fils, c’était devenu un chemin normal. Le poisson est dans le bocal. IL meurt. On le jette dans la toilette. Il revient dans le bocal. J’étais perplexe, je me demandais quoi faire, en racheter un autre ?


SB Tu es beaucoup jouée à l’étranger. Je voudrais savoir ce que cela t’apporte d’être confrontée à d’autres écrivains, à d’autres écritures, à d’autres formes de pensée ? Qu’est-ce que t’apportent les réactions des enfants des autres pays ?

SL Ma première expérience d’un public étranger s’est faite à Lyon dans le cadre des RITEJ (Rencontres internationales de Théâtre pour l’enfance et la jeunesse) en 1981 avec deux spectacles Une lune entre deux maisons et Les Petits Pouvoirs. Le choc a été grand. Le premier spectacle qui s’adressait aux tout-petits étaient passé inaperçu chez nous alors que le deuxième, pensé et écrit pour les 9 ans et plus, avait reçu un accueil très chaleureux du public, des diffuseurs et des critiques. En France, la réception a été aussi tranchée mais de manière inverse. Une lune… s’est révélé un franc succès qui a gardé le spectacle vivant pendant plus de dix ans, permettant au Carrousel de donner plus de 800 représentations. Le texte a été traduit en cinq langues et joué par de nombreuses autres compagnies dans différents pays alors que Les Petits Pouvoirs a choqué le public français qui ne se reconnaissait pas dans ces enfants «mal élevés». Il n’y a pas eu de suite, pas de traduction, pas de productions étrangères et pourtant, au Québec, le succès avait été grand.
C’était le premier contact avec des publics étrangers. Depuis j’en ai rencontrés beaucoup… et chaque fois, la surprise est grande. L’Ogrelet qui a eu un succès craintif au Québec, a été très bien accueilli en France alors qu’au Canada anglais il a causé un scandale… et les publics sud-américains ont littéralement raffolé de ce spectacle. Depuis 1981, la carrière internationale de mes textes, si on peut parler ainsi, ne s’est jamais démentie. L’Ogrelet a connu 9 traductions dont le grec, le russe et le maya, Salvador a été traduit et publié en espagnol et même en persan, Petit Pierre sera présenté en mandarin l’été prochain à Taipei et probablement à Hong-Kong et Shanghaï. Ces expériences sont troublantes et passionnantes. Elles remettent sans arrêt en question la notion de point de vue et de contexte. J’adore ces expériences qui me forcent à observer attentivement les différents publics et à m’interroger sur leur intérêt ou leur manque d’intérêt, sur leur capacité à entrer ou non dans une intimité, une vision du monde. Pourquoi les résistances, pourquoi la fascination ? Ces questions demeurent pour moi un vecteur de l’écriture pour le jeune public marqué par son âge aussi précisément que les adultes sont marqués par leur culture ou leur appartenance socio culturelle.


SB Pourrais-tu nous parler de ton travail actuellement au Québec et en France, les représentations qui s’en viennent, les nouvelles pièces ?

SL 2008-2009 est une saison importante pour moi autant au Québec qu’en France. D’abord il y aura la publication de deux livres chez Théâtrales, une première publication française des Contes d’enfants réels, un titre aussi souvent demandé en France que difficile à trouver et celle de mon dernier texte Le bruit des os qui craquent, qui connaîtra également sa première publication au Québec chez Leméac. Puis la tournée du spectacle de ce texte en France en janvier, février et mars et enfin les représentations au Québec, au Théâtre d’Aujourd’hui, un théâtre... pour adultes.
Le bruit des os qui craquent, comme beaucoup de mes textes, provoque des réactions très fortes chez le public adulte. Cette fois, le phénomène a atteint une intensité rare et me dépasse un peu. Je suis habituée à bousculer les adultes dans leur vision de l’enfance idyllique et légère. Je suis habituée à ces ondes de choc qui se multiplient chaque fois qu’on met en contact les enfants avec des émotions vraies... et négatives. À la limite, les adultes peuvent tolérer une vraie joie... Mais la vraie colère vécue dans le présent, et non pas racontée, est beaucoup plus dangereuse. Ce texte parle de la réalité quotidienne des enfants soldats, une réalité qui malheureusement existe même si on fait comme si elle n’existait pas.
Le texte met en scène une jeune fille, Elikia, qui a 13 ans quand on la rencontre, au moment de sa fuite d’un camp de rebelles. On apprend sa vie dans sa famille avant l’enlèvement, sa vie chez les rebelles (de 10 à 13 ans), et les deux dernières années de sa vie (de 13 et 15 ans) à l’hôpital, dans un cahier où elle écrit les choses que la bouche ne peut pas dire et dans le témoignage de l’infirmière qui remplace Elikia devant la Commission où elle a été convoquée. Ce texte est un chassé-croisé entre le récit d’une enfance par l’enfant qui l’a vécue et le récit de cette même enfance par l’infirmière qui a recueilli la petite.
J’ai écrit ce texte pour les enfants en pensant à eux, en allant les consulter à plusieurs moments du processus d’écriture et, selon mon expérience des enfants, Le bruit des os qui craquent s’adresse à eux : il raconte l’histoire d’Elikia, enfant soldat tout en permettant l’identification… Les personnages, Elikia et Joseph sont dans l’action, encore capables d’influer sur leur destin, ils ne sont jamais seulement victimes ou impuissants. J'ai également pris soin de préserver cette part de confiance dans l’adulte que les enfants veulent et ont besoin de recevoir. L’infirmière est le contrepoids des adultes qui ont enlevé Elikia, qui l’ont battue, maltraitée, violée et entraînée pour les pires atrocités de la guerre.
Cet espoir que les enfants reçoivent, les adultes ne le perçoivent pas aussi directement: ils s’identifient davantage à l’infirmière qui n’a pas su empêcher la mort d’Elikia, qui se retrouve devant une commission tiède et indifférente... et les adultes, tous les adultes se sentent pris à partie comme s’ils étaient eux-mêmes membres de cette commission tiède, indifférente et impuissante. Le texte pose donc la question de manière plus évidente que pour aucun des textes que j’ai écrits jusqu’à maintenant : un texte, une œuvre qui touche les adultes, peut-elle être aussi présentée à des enfants ? Le questionnement ne fait que commencer mais déjà il semble que les représentations vont susciter des débats très vifs. De simples lectures ont provoqué entre les enfants et les adultes présents des échanges bouleversants et passionnants.
J’ai toujours cru et crois encore qu’un bon texte, un bon spectacle pour enfants doit rejoindre et toucher directement les adultes, qui ont tous été enfants il y a plus ou moins longtemps. J’ai toujours cru également qu’un spectacle qui n’est pas bon pour les adultes n’est pas bon pour les enfants. Dès sa première lecture en décembre 2006, les adultes se sont emparés du texte Le bruit des os qui craquent, décidant du même souffle que le texte était trop dur, trop cru, trop fort, trop émouvant pour les enfants… Je connais ce TROP qui me fait penser au commentaire de Joseph II à une répétition de L'Enlèvement au Sérail : « Trop de notes, mon cher Mozart ».
Je le connais intimement ce « trop » dans le regard des adultes, parents, enseignants, diffuseurs, critiques qui accompagnent les enfants lors des représentations un « trop » qui peut aussi bien être employé pour jauger et qualifier l’esthétique, la gravité du propos, l’intensité des émotions, la complexité de la trame dramatique... Tout est sujet de censure dans l’œil de l’adulte qui juge une œuvre qui s’adresse aux enfants. C’est pourquoi, si je tiens compte des commentaires des adultes, c’est surtout pour essayer de rassurer ces adultes bouleversés, parfois de les convaincre de la subtilité des enfants, de leur force morale. Pour écrire, je me concentre sur les commentaires des enfants qui me guident à toutes les étapes de l’idée, au choix de la métaphore ou de la structure, dans le passage à la scène, dans la manière de leur amener le spectacle : la jauge, l’âge, (car je suis encore très présente après l’écriture dans l’accompagnement de mes textes). J’ai cette très grande chance de faire partie d’une compagnie.
Ce n’est pas le regard condescendant ou critique de l’adulte, ce ne sont pas les commentaires souvent teintés de subjectivité et inspirés par les meilleures intentions qui rendent l’écriture pour enfants si difficile. C’est le fait d’être une adulte qui veut et doit absolument éviter la traditionnelle relation didactique entre enfants et adultes. La relation à l’art ne peut pas se fonder sur une relation où une des parties détient la vérité et où l’autre partie est là pour apprendre. Je ne peux partager avec les enfants qu’une vision partielle et partiale du monde, un instantané qui naît de deux intimités… la mienne, une femme déjà vieillissante avec ses passions et ses goûts, ses colères et ses dégoûts, son indignation parfois et celle de chacun des spectateurs. Cette ligne d’équilibre instable et toujours précaire est ce qui me stimule et m’excite, me garde alerte dans toute la complexité de l’écriture dramatique. La corde raide. J'aime écrire pour enfants à soixante ans comme j’aimais écrire pour enfants à quarante ans, différente, autre, pour des enfants différents des enfants d’il y a vingt ans et surtout, une chose que l’on a tendance à occulter ou oublier quand il s’agit « des enfants », écrire pour des enfants qui n’ont en commun que l’âge, quand ils ont le même âge, mais aux expériences, au tempérament, à l’environnement absolument différents.

Pour les projets en cours et ceux à venir, comme pour tous mes projets déjà réalisés au cours de ces 35 années d’écriture pour le jeune public, peu de compromis, pas de consensus… les larges consensus, très peu pour moi. Je me méfie de la réception largement consensuelle à une œuvre, quand ce consensus se produit, c’est un miracle. Aussi je ne crois pas qu’on puisse écrire, produire, créer en voulant provoquer ou organiser un consensus. Surtout pas dans la rencontre artistique…

 
  Entretien avec Suzanne Lebeau conduit par Sabine Bossan  
 
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