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Humeur d'auteur

 
 
Lancelot Hamelin
© DR
Paroles croisées | Christian Siméon & Sabine Bossan


 

Sabine Bossan Molière du meilleur auteur et Molière du meilleur spectacle musical, que va devenir ce Cabaret des Hommes perdus ?

Christian Siméon Nous espérons une reprise l’année prochaine à Paris sans doute à la Pépinière-Opéra. Et puis le spectacle va tourner à partir de septembre. Ces deux récompenses arrivent très justement parce que ce spectacle a eu beaucoup de succès, mais les théâtres en province étaient assez réticents pour l’acheter.


SB Ils étaient réticents à cause du sujet ?

CS Nous avons été confrontés à cette peur-là dès le début, également de la part des institutions. Toutes les aides que nous avons demandées ont été refusées. C’est le prix que l’ADAMI a remis à Jean-Luc Revol en 2004, indépendant du sujet donc, qui a rendu possible cette production. Mais à Paris, trois directeurs de théâtre nous suivaient : Jean Macqueron de L’Etoile du nord qui est un fidèle, Jean-Michel Ribes qui nous a pris au Rond-Point et le directeur du Vingtième Théâtre.


SB Mais le public, aussi bien hétérosexuel qu’homosexuel, a toujours démenti ces craintes.

CS Absolument. Au Rond-Point, à la première, l’accueil a été incroyable. Il y a une espèce d’alchimie qui s’est immédiatement installée. Pour nous, c’était parti pour cinq semaines, point barre. C’est le public qui a porté ce spectacle. Les institutions étaient très frileuses. Pas le public. Ceci étant, je peux comprendre que si on n’a pas toutes ces données en main, et qu’on n’a que le texte à plat, on puisse passer à côté. C’est compliqué de lire du théâtre, surtout une écriture comme celle-là.


SB Aurais-tu pensé qu’il y aurait des résistances sur un sujet comme celui-là ? C’est très surprenant à notre époque. Les étrangers sont très étonnés qu’on n’ait pas plus de pièces gays.

CS Je ne me pose pas la question.
Ce texte a été écrit pour des comédiens très atypiques, venant de la comédie musicale. Jean-Luc Revol m’a demandé de travailler sur ce thème-là au moment de Landru et fantaisies. J’avais écrit pour lui le rôle d’Anatole Deibler. Il m’a dit : « Je voudrais que tu écrives une comédie musicale sur une star du porno gay. » et je me suis demandé comment faire un truc pareil ! Jean-Luc qui est un malin m’a emmené entendre Denis d’Acangelo, Patrick Laviosa, Alexandre Bonstein, Sinan Bertrand dans Madame Raymonde, dans Créatures et dans Zapping. Quand je les ai vus, je me suis dit que je ne passerai pas à côté de tels artistes.
Ce qui m’intéresse, dans ce métier, est de différencier les expériences, ne jamais être au même endroit. Picasso a dit: « en art on peut tout faire sauf recommencer. » Et ce projet me permettait d’aller dans des directions que je n’avais jamais abordées y compris le travail au long cours avec un compositeur, ce dont j’avais très envie. J’avais déjà travaillé avec Jean-Claude Camors pour La Priapée des écrevisses quelques années auparavant et je souhaitais recommencer une expérience de ce genre.


SB Comment avez-vous travaillé, le compositeur et toi ?

CS Nous nous sommes tout de suite formidablement entendus avec Patrick Laviosa. Et après quelques tâtonnements, nous avons trouvé notre façon. Il m’envoyait les phrases musicales avec la versification qu’il souhaitait. Et je m’adaptais. C’était à la fois passionnant et très ludique à faire. Une de mes chansons préférées est Le Joli Roi de mai. Je suis resté trois jours dessus, pendant le week-end de Pâques, à chanter la même phrase musicale. Et ça a été de très joyeuses Pâques.


SB Les comédiens t’ont-ils beaucoup influencé dans l’écriture ?

CS Mais c’est écrit pour eux. En tout cas sur ce que j’ai perçu d’eux, parce que je ne les connaissais pas très bien à l’époque. C’est un cabaret, donc une suite de numéros. Ce qui permet la diversification des propositions de jeux. Et au fur et à mesure que le drame avance, le théâtre prend le pas et les personnages se mettent à parler. Mais c’est venu assez logiquement dans cette dramaturgie-là.


SB Est-ce qu’à un moment donné tu ne t’es pas trouvé au plus proche de ton autre métier de sculpteur ? Travailler pour arriver au plus près de ce que qui les mettrait en valeur, presque comme sur des modèles qui auraient posé pour toi.

CS C’est intéressant, cette idée. En sculpture je travaille hors modèle, mais c’est vrai que j’avais envie de les voir dans tout ce qu’ils étaient capables de faire. Ou du moins ce que j’imaginais qu’ils étaient capables de faire. Alors, je pense qu’il y avait effectivement cette grande ambition. Là sur ce que j’ai perçu de ces garçons, j’ai eu envie de raconter une histoire dans laquelle on allait pouvoir dérouler tous ces numéros avec eux qui sont des bêtes de scène. Et avec l’idée sous-jacente de faire rire pour mieux bouleverser.


SB Quand il t’a passé commande de cette pièce, Jean-Luc Revol t’a demandé d’aborder certains thèmes. Quelles ont été tes différentes idées pour les aborder ?

CS Jean-Luc m’a surtout parlé d’un thème : une star du porno gay. Il voulait aussi qu’on parle du sida. Le plus compliqué dans ce métier est d’inventer des histoires. L’idée a été de mélanger les archétypes. Ca s’est construit petit à petit, tout en restant très arc-bouté sur les personnalités pour lesquelles j’écrivais.


SB Pourquoi as-tu choisi que Dicky soit hétéro ?

CS Il y a une espèce d’ambiguïté. Il est hétéro mais il y va quand même. C’est quelque chose qui existe dans la pornographie gay : certains acteurs sont hétérosexuels. Cela s’appelle le gay for pay. Ici, je ne suis pas sûr qu’il soit très conscient d’une sexualité particulière. C’est plutôt un petit bonhomme paumé.


SB Il y eu beaucoup de références à la Star Ac, mais j’ai surtout pensé à Faust.

CS C’est Faust. Et la Star Ac. En fait le principe Star Ac parle absolument d’aujourd’hui où on mélange tout. Une manne pour l’auteur. Il suffit de se poser la question de savoir ce que vont devenir tous ces jeunes gens qui ont vécu des gloires naissantes et aussitôt évaporées. Beaucoup de drames à venir. Et donc d’histoires cruelles à raconter.


SB Là où je trouve que c’est un petit peu ambigu, c’est que tous ceux qui sont gays s’en sortent et que celui qui est passé dans le camp des gays est comme puni. Pourtant ton spectacle est plutôt militant, parce que tu parles très ouvertement du monde gay, ce qui arrive rarement, or à la fin nous sommes confrontés à une morale dramatique, comme s’il y avait une punition divine.

CS Je dirais que le spectacle est militant de fait. Je ne me suis pas posé la question quand j’ai tricoté cette histoire-là. Le fait que Dicky soit homosexuel ou hétérosexuel ne joue pas sur sa contamination. Une des contraintes de la commande était que je devais parler du sida.
C’est toujours la même question. Comment ?
J’aurais pu parler du bareback (en français, monté à cru) une pratique où les hommes vont se faire sciemment contaminer, pour échapper à l’angoisse de la contamination. Mais on n’aurait pas été vers Broadway. Cela aurait tiré le spectacle vers une atmosphère berlinoise, plus noire, plus destructrice. Ceci étant, c’est l’histoire d’une destruction.
Mais il n’y a pas morale. Pas de paiement. Pas de punition.
On n’est pas là pour donner des leçons. C’est l’histoire d’une chute. Un peu Icare. Une histoire assez concrète d’un papillon qui se brûle les ailes en voulant atteindre une gloire facile dans un monde qui ne l’est pas. Je ne voulais pas faire un spectacle ghetto, je voulais un spectacle ouvert où tout le monde puisse venir. Le Cabaret des hommes perdus est un spectacle généreux, aussi parce que ses interprètes sont des artistes généreux, et je voulais qu’il reste bon enfant avec des tableaux multiples, des atmosphères très diversifiées.


SB Peut-on dire que d’une certaine façon tu témoignes du monde gay ? Le spectacle est toujours borderline militant sans jamais exclure le public hétéro. Pornographie, prostitution, peep show, cinéma gay, sida : en fait c’est tout un pan homo aussi bien qu’hétéro de la société qui est concerné.

CS Je ne témoigne pas, je raconte.
S’il existe des sociétés sans pornographie, on sait à quoi elles ressemblent. Elles sont mortifères.
Je me suis inspiré de la vie de Joey Stefano qui était porno star dans les années 80. Il est mort d’une overdose mais était séropositif. Joey Stefano a été connu dans le monde gay parce qu’il était la première porno star passive, ce qui était aussi une petite révolution dans le porno.
Le Cabaret des hommes perdus
se passe dans ces milieux. Ce sont des vies bizarres, non ? Qui a envie d’être star de porno ? J’imagine que les circonstances induisent cela. Ce n’est pas un objectif de vie. Quoi que... Il ne faut sans doute pas dramatiser. Il doit y avoir une routine de l’acteur porno. Mais qu’est-ce qu’un acte sexuel quand ça devient votre métier ?
Ceci étant, il y a dans Le Cabaret des hommes perdus une vraie histoire d’amour, à sens unique certes, mais c’est tout de même une vraie histoire d’amour.


SB Tu as toujours écrit sur des personnages historiques. Es-tu un passionné d’histoire ?

CS Oui, pas de la grande Histoire, mais des petites histoires qui sont des petites machines à voyager dans le temps. Je ne fais pas un boulot d’historien.
Ce qui m’intéresse est de dévoyer les histoires pour les rendre un peu plus parlantes. Mes personnages sont toujours d’aujourd’hui. La Priapée des écrevisses, c’est Marguerite Steinheil revue et corrigée à notre époque. Ceci étant, à La Belle Epoque, certains milieux étaient très ouverts.
Très progressistes.


SB C’est amusant parce que tu dis que dans la sculpture tu ne pars jamais de modèles et, là, dans l’écriture théâtrale tu pars souvent de personnages existants.

CS Absolument.
Mais c’est moins le personnage qui m’intéresse que l’histoire à raconter. Le personnage s’intègre dans l’histoire globale. Par exemple, je pars du personnage de Marguerite Steinheil, d’une fofolle un peu bêtasse extrêmement menteuse, et j’en fais un monstre. Et c’est passionnant, le monstre. Parce qu’il résonne en chacun d’entre nous. Il y a en nous une espèce d’animal qui dort et qu’on essaye de maintenir comme on peut. Raison de plus pour le déchaîner sur les planches.
Là est le spectaculaire. Là est la jubilation.
Mes protagonistes sont souvent monstrueux, sauf dans Théorbe, où c’est la situation qui est monstrueuse. En sculpture il faut que ça bouge, que ça vibre dans l’immobilité. Je travaille sur le corps, le mouvement, la fulgurance. Tout procède par fulgurance.
Ma façon d’écrire a bénéficié de ma formation de sculpteur. De ce qu’est la sculpture pour moi, c'est-à-dire un travail sur une globalité.
Souvent, en cours, (car j’enseigne la sculpture), les élèves débutants me demandent par où il faut commencer. Je réponds qu’il faut commencer partout. Il n’y a pas un axe plus important qu’un autre. C’est pareil pour le théâtre. Attaquer la pièce par tous les endroits. Chaque information posée rayonne en amont et en aval comme chaque morceau de terre posé modifie l’appréciation des volumes, de ceux directement contigus jusqu’à l’ensemble de la structure.
L’œuvre est un tout.


SB Pour Le Cabaret des hommes perdus, il faut commencer autant par le rire que par l’émotion.

CS Et autant par le début que par la fin.
Je lis parfois des textes de jeunes auteurs qui ont des débuts magnifiques et puis ça se délite. Ils vont commencer à écrire le début et puis ils vont le réécrire et aller plus loin, et ainsi de suite, et la fin est à peine travaillée. C’est un non sens dramaturgique parce qu’on ne peut pas avancer sans savoir où on va. J’avais fait l’expérience sur une pièce qui s’appelle Les Eaux lourdes où j’avais commencé l’écriture par la fin. Il faut avoir une vision globale de l’œuvre. Il y a quelque chose qui relève de la maîtrise technique qui est un minimum.
Technique et fulgurance. La part de l’homme, la part du ciel. Ce qui s’explique et le mystère.
L’œuvre procède des deux. Quand Michel-Ange sculpte il sait où il est. C’est le seul qui ait réussi à mettre de la fulgurance dans un matériau dans lequel il est impossible d’en donner. Mais il sait toujours où il en est de la sculpture. Au moment où son ciseau va toucher le bout du nez, il sait qu’il en est là. Mais que voyait Michel-Ange que nous ne pouvons pas voir ?
Quand Lynch écrit Mullholland Drive c’est un non sens dramaturgique, et c’est ça qui est génial, car l’objectif est autre. Perdre le spectateur dans le labyrinthe lynchien, dans lequel il accole deux versions de la vie, l’une rêvée, l’autre réelle. Tout le monde ne perçoit pas, mais tout le monde est conscient d’être face à un chef d’œuvre. Seule une absolue maîtrise de la dramaturgie permet ce choix.
La virtuosité est une technicité aboutie donc masquée mais évidemment nécessaire. La moindre des choses. Ce qu’on oublie souvent aujourd’hui.


SB En t’écoutant parler, là, de sculpture, je me rends compte que ma question sur la fin du Cabaret n’est pas à propos. Cette fin t’est venue en écrivant.

CS C’est aussi pour ça que lorsqu’on me dit que ce spectacle est militant, je réponds, de fait, mais je n’en sais rien. Je ne me suis pas posé la question en écrivant, sincèrement.


SB Les réactions du public ont-elles été différentes entre le Rond-Point et la Pépinière ?

CS Non pas tellement.
C’est à dire qu’à un moment, il y a une bascule. Au début du spectacle, et jusqu’au tournage du film porno, certains spectateurs ne sont pas très à l’aise et se demandent où ils sont. Et puis le talent comique et la générosité des comédiens et de la mise en scène emportent le morceau. Car effectivement il y a une scène de tournage d’un film porno gay.
Comme j’ai une totale confiance dans le talent de Jean-Luc Revol, je me suis tout permis. Mais d’une manière assez bon enfant.
C’est un choix personnel d’écriture. Bien sûr, j’aurais pu aller vers quelque chose de beaucoup plus noir, plus obscène au vu de la contrainte initiale. Pas nécessairement beaucoup plus subversif, mais forcément plus dérangeant. Mais probablement, là était la facilité, au vu du sujet.
Le « Ce à quoi on s’attend ». Ca aurait été un autre spectacle.


SB Tout ce qui fait spectacle est exploré à fond dans ton Cabaret. As-tu d’autres projets de ce genre ?

CS Bien sûr j’ai un projet. Je vais continuer. Nous allons continuer ensemble parce que c’est une équipe formidable et qu’on s’aime beaucoup. Mais pas sous une forme de cabaret. Ce ne sera pas une suite parce que je n’aime pas refaire la même chose, nous allons essayer de marcher sur d’autres chemins de la comédie musicale. On m’a fait remarquer que c’est la première fois qu’on donne un molière à un auteur pour une comédie musicale. Pas une seconde je n’aurais imaginé recevoir un molière d’auteur pour ce texte-là.


SB La pièce va d’ores et déjà être jouée à l’étranger. A quoi ferez-vous plus particulièrement attention pour la traduction ?

CS L’objectif premier pour nous, est que cette production tourne à l’étranger, parce que les comédiens sont tous anglophones. Il y a quelques pistes aux Etats-Unis et en Angleterre. Inch Allah, si je puis dire. Mais j’aimerais bien les voir jouer là-bas. Ce serait juste. Pour ce qui concerne la traduction, ce sont les chansons qui sont compliquées. Elles impliquent des contraintes assez techniques. Il faut donc l’aval du compositeur.


SB Et quand tes pièces sont jouées à l’étranger, est-ce que tu vas voir tes spectacles ?

CS J’essaye. Je suis sédentaire comme un sculpteur peut être sédentaire, et tout à coup mon métier d’auteur me fait voyager. Rencontrer des gens avec lesquels j’ai un vrai lien de travail et de création. Et par eux découvrir des pays. Je n’aurais jamais imaginé ça. Du coup, je me suis même mis à prendre des cours d’anglais. Quand Hyènes s’est joué à Los Angeles, j’y suis allé et je n’ai pas été foutu de communiquer. Terrible frustration.


SB As-tu envie d’aborder quelque chose que nous n’aurions pas abordé ?

CS L’importance pour moi de casser les systèmes. C’est à dire d’aller là où je ne m’y attends pas. Chaque nouvelle pièce pose une nouvelle problématique. En sculpture ce sont les thèmes qui vont me faire avancer. Je suis un sculpteur figuratif, j’explore les corps vertébrés. Merveilleux métier. Mais sculpture ou théâtre, il y a chaque fois une contrainte initiale.


SB Casser le système d’écriture au théâtre ?

CS Je pense que chaque histoire induit une dramaturgie particulière. Une pâte d’écriture particulière. Je ne pouvais pas écrire La Priapée des écrevisses, ou La Reine écartelée, qui est un drame néo élizabéthain, dans la même langue que Théorbe. C’est l’histoire qui prime. On peut aller la piocher dans l’histoire réelle, dans l’anecdote mais il faut ensuite la globaliser parce qu’il faut toujours que le mythe sous-tende la pièce. On peut également dévoyer une histoire préexistante, voire sciemment mentir pour se rapprocher au plus près de la vérité.


SB Ce qui est propre au geste artistique.

CS Oui.


SB Que voudrais-tu dire à ceux qui débutent maintenant dans l’écriture théâtrale ?

CS Potasser la dramaturgie. Et éviter de parler de soi. Il n’y a pas d’ego, dans la création. Et faire des rencontres. Trouver une famille. Un metteur en scène. Avancer à deux. Voire plus.
L’aventure théâtrale est collective, donc l’écriture théâtrale est un acte collectif. Le compagnonnage avec un metteur en scène est un terreau dans lequel l’auteur dramatique peut se développer. Je parle en privilégié parce que j’ai eu cette chance là.
Un jour j’ai envoyé Hyènes à Jean Macqueron, metteur en scène, et tout est parti de là. Un an après il montait le spectacle. Avec l’immense Michel Fau. Pour un auteur qui ne connaît rien au métier, qui arrive là-dedans avec une très vague idée de ce qui s’y passe, il est insensé d’avoir tout à coup un théâtre, un metteur en scène qui lui fait confiance, qui lui passe des commandes. C’est avec Jean Macqueron et l’équipe du théâtre l’Etoile du Nord, (qui était à l’époque le 18 Théâtre) que j’ai appris ce métier.
Merci à eux.
Et c’est quand Jean Macqueron a monté Hyènes à Avignon, que j’ai rencontré Jean-Michel Ribes qui ensuite a été présent aux moments charnières de ma vie d’auteur, et qui a mis en scène La Priapée des écrevisses à la Pépinière Opéra. J’ai cette chance d’être joué à la fois dans le privé et dans le subventionné.


SB Tu parlais de casser le système, peux-tu en dire un peu plus ?

CS Un artiste est quelqu’un qui cherche. Si on s’installe dans un système, on arrête de chercher.
Bon, si Picasso dit qu’en art on peut tout faire sauf recommencer, il dit aussi qu’il ne cherche pas, il trouve. Mais c’est une pirouette. Picasso est une canaille. Il cherche. Il a cherché toute sa vie. Ce qu’il a trouvé, c’est l’œuvre. Ce qui jonche le parcours. Mais le parcours lui-même, la vie, c’est la recherche.


SB Vas-tu continuer à travailler plutôt sur des commandes pour qu’elles soient immédiatement associées à un désir de metteur en scène, à des comédiens ?

CS Oui. Ca a été mon parcours. En exceptant évidemment mes deux premières pièces.
Mes pièces de théâtre naissent souvent d’un désir exogène. D’une pollinisation. Il m’est arrivé d’écrire des pièces qui finalement n’ont pas été retenues, mais de toute façon j’aurais écrit pendant cette période, alors autant écrire celles-là. Il est aussi arrivé bien sûr que j’apporte mes projets à un metteur en scène. Landru et fantaisies est un projet que j’ai imaginé parce que j’avais envie de retravailler avec le comédien Christophe Garcia. Et cette histoire, je l’ai amenée à Jean Macqueron. Récemment, j’ai joué dans Le Cid, que Wissam Arbache a mis en scène à Gennevilliers, et je vais écrire sur cette expérience-là. Ce n’est pas une commande mais une réelle envie. Comme j’ai toujours peur de ne plus avoir d’idées, actuellement j’ai huit pré-projets de pièces dans les cartons. J’en ai au moins pour six ans !


SB Comment voudrais-tu conclure notre entretien ?

CS En ce moment je suis tellement heureux de tout ce qui arrive, que ce serait plutôt par une phrase de remerciement.
Je suis quelqu’un qui écrit pour. Pour des comédiens, pour des metteurs en scène. C’est la richesse de l’écriture dramatique, on n’écrit pas tout seul. Puisqu’on écrit pour.

 
  Entretien avec Christian Siméon conduit par Sabine Bossan  
 
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